Цефал и прокрис опера ударение

Расхожее мнение, будто русская опера началась с Глинки, давно опровергнуто. Однако шедевры, созданные в XVIII веке, звучат у нас крайне редко. В сравнении с современной западной оперной практикой эта ситуация выглядит явно ненормальной. Тем важнее оказывается каждое обращение к сокровищам отечественной музыкальной «Атлантиды», о существовании которых известно всем, но созерцать которые наяву дано не каждому.

Ожившее прошлое

Первой в истории оперой на русском языке стало удивительное произведение: «Цефал и Прокрис» императорского капельмейстера Франческо Арайя (1709 – после 1775) на либретто выдающегося поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова (1717–1777). Опера, заказанная императрицей Елизаветой Петровной, была поставлена 27 февраля 1755 в Петербурге, во временном деревянном театре на Царицыном лугу (ныне — Марсово поле). Этот спектакль был своего рода сенсацией: на сцене выступали не просто сплошь русские певцы, а фактически дети, старшим из которых было по 14 лет. Великолепие зрелищу придавали роскошные декорации и сценические машины, а также участие хора придворной капеллы и артистов балета. Затем опера в гораздо более камерном варианте неоднократно игралась в царской летней резиденции в Ораниенбауме, в уютном домашнем театрике при Картинном доме.

Именно этот камерный вариант реконструировали музыканты петербургского ансамбля «Солисты Екатерины Великой» во главе с художественным руководителем, скрипачом и дирижером Андреем Решетиным. Премьера состоялась в 2016 в Эрмитажном театре, но, поскольку спектакль был фестивальным, увидеть его смогли немногие. Гастрольные показы, состоявшиеся на новой сцене московского Большого театра 8 и 10 декабря 2017, собрали всех столичных поклонников старинной музыки и специалистов по культуре XVIII века. Прекрасно изданный буклет помог подробно познакомиться с историей создания «Цефала и Прокрис» и с разными аспектами содержания и образного строя оперы.

Авторы спектакля — приверженцы принципа исторической реконструкции, хотя претендовать на полную аутентичность в наше время и при нынешних трудных материальных условиях деятельности энтузиастов старинной музыки, естественно, невозможно. Постановщик Данила Ведерников, хореограф Клаус Абромайт и художник Лариса Погорецкая попытались максимально приблизиться к сценическому языку оперы середины XVIII века, которая никоим образом не была «концертом в костюмах», как о ней пренебрежительно стали говорить в следующем столетии. Здесь были равно важны все компоненты действа, не только собственно музыка и пение, но и декламация текста, позы, жесты, расположение персонажей на сцене, символика цвета в их нарядах. Все это было самым тщательным образом изучено по источникам XVIII века и любовно воссоздано. Реконструированы были даже балеты-пантомимы, исполнявшиеся после каждого их трех актов, хотя известны лишь их названия, а музыка и хореография утрачены. Маленькая петербургская труппа «Барочный балет Анджолини» украсила спектакль отточенными и выразительными танцами, последний из которых (гибель Орфея от рук неистовых вакханок) следовало понимать как аллегорический эпилог к печальной истории Цефала. Лакуны же в речитативах восполнил директор постановки Андрей Пенюгин.

«Очень скучно, но очень интересно», — заметил один из слушателей после первого акта. Неторопливость действия и обстоятельность показа всех душевных переживаний героев действительно затягивали, хотя и вступали в психологическое противоречие с привычными нам ритмами современной жизни.

Легче всего критиковать «музейность» подобных проектов, но чрезвычайно трудно добиться живого дыхания подлинности при воскрешении старинного текста. Если когда-нибудь «Цефал и Прокрис» войдет в репертуар отечественных театров, то появятся, вероятно, и другие, актуализирующие, трактовки. Но на данном этапе идея реставраторски аккуратного воссоздания утраченного шедевра выглядит единственно верной. Современность, впрочем, не может не прорываться и сюда: опера идет без декораций (их достоверные эскизы пока не обнаружены), и все места действия обозначатся игрой красок, света и тени. Сам характер этого оформления, особенно «космические» световые эффекты во втором акте, отсылают нас к театральному искусству и даже к киноискусству XX века, придавая душераздирающей истории Цефала и Прокрис вневременное звучание.

«Плачевной музы глас»…

Опера Арайи и Сумарокова сильно отличается от типовой итальянской продукции своего времени своим сюжетом, его трактовкой и композицией целого. В 1750-е годы в Италии и во всех странах, где культивировалась итальянская опера, утвердилась драматургическая модель оперы-сериа, основанная на образцовых либретто Пьетро Метастазио. Там не было места ничему иррациональному и фантастическому (среди персонажей не могло быть богов и демонов), а трагические развязки всячески избегались или максимально смягчались, дабы не расстраивать публику (смерть героя, если и случалась, то никогда не показывалась на сцене). Опера-сериа часто воспевала подвиги и добродетели античных и средневековых монархов и полководцев, в которых современные правители могли увидеть самих себя.

Арайя писал такие произведения и в Италии, и в России («Александр в Индии», 1759), но во времена его молодости еще были в ходу барочные либретто, привлекавшие композиторов и постановщиков многочисленными зрелищными эффектами. В России же, где он работал с 1735, барокко и не думало сдавать свои позиции; строгий классицизм не имел шансов покорить сердца русской публики, для которой опера была совершенно новым развлечением. Боги, нимфы, демоны, адские фурии, полеты, исчезновения, превращения, — все это широко практиковалось на сцене, и все это есть в либретто Сумарокова. Однако, помимо красивых эффектов, есть и нечто другое.

«Цефал и Прокрис» — очень печальная история. На юных влюбленных, Цефала и Прокрис, ополчились и люди, и боги. В афинскую царевну Прокрис безнадежно влюблен критский царь Минос, гостящий в Афинах вместе со своим придворным волшебником Тестором. А Цефала любит богиня зари, Аврора. Сначала Аврора похищает Цефала, пытаясь соблазнить его райской жизнью в заоблачном дворце, но тот не может забыть Прокрис. Затем Аврора низвергает влюбленных в «пустыню преужасную», однако и там они верны друг другу. По наущению богини злокозненный Тестор вселяет в сердце Прокрис ревность, и это темное средство, наконец, срабатывает. Прокрис, полная недоверия, тайно следит за мужем, а тот, подумав, будто в кустах скрывается хищный зверь, намеренный растерзать Прокрис, нечаянно убивает любимую выпущенной наугад стрелой. Безутешными остаются все участники драмы: и Цефал, и отец Прокрис — царь Ерихтей, и вынужденный покинуть Афины Минос, и сама богиня Аврора.

Истоки либретто Сумарокова следует искать не в опере-сериа, избегавшей подобных душераздирающих сюжетов, а во французском музыкальном театре. В статье Антона Демина «“Цефал и Прокрис” и европейские династические браки», опубликованной в буклете, в качестве одного из возможных прообразов сумароковского текста упоминается опера Элизабет-Клод Жаке де ла Гер на либретто Жана-Франсуа Дюше де Ванси «Цефал и Прокрида» (1694). Но следует вспомнить и более старое произведение с очень сходной фабулой — музыкальную трагедию «Атис» Жана-Батиста Люлли на либретто Филиппа Кино (1676). Там могущественная богиня Кибела и царь Селен намерены разлучить влюбленных, Атиса и Сангариду, и это приводит к невольному убийству Сангариды обезумевшим Атисом и к его последующему самоубийству. Сумароков, хорошо владевший французским языком и многим обязанный как поэт и драматург французским классикам, вполне мог знать оба эти текста. Кино упоминается им в ряду великих поэтов, обитателей Парнаса, в поэме «Эпистола о стихотворстве» (1747), — той самой, в которой, помимо прочего, говорится о поэтическом воплощении печальных сюжетов:

«Плачевной музы глас быстряе проницает,
Когда она в любви власы свои терзает»…

В нынешнем году исполняется 300 лет со дня рождения Сумарокова и 240 лет со дня его смерти, так что появление «Цефала и Прокрис» на сцене Большого театра выглядит как дань признательности замечательному и самобытному поэту, автору торжественных од, высокопарных трагедий, забавных комедий, лирических стихотворений и либретто двух первых русских опер (помимо «Цефала», это «Альцеста», положенная в 1758 на музыку Германом Раупахом и пока еще ожидающая своего воскрешения к новой жизни).

«Цефал и Прокрис» Сумарокова открывает одну из сквозных тем всего русского искусства последующих столетий: тему злосчастья, которое обрушивается на человека безо всякой его вины, по прихоти сильных мира сего или по неисповедимой воле высших сил. Похоже, что добросердечной и тонко чувствовавшей императрице Елизавете Петровне эта тема была понятна и близка — она в юные годы изведала немало разных горестей, прежде чем оказалась вознесена на российский престол. Знала она, и что такое любовь, в том числе любовь «богини» к «смертному» — как известно, фаворитом своенравной царевны, а затем и тайным супругом царицы стал простой казак Алексей Григорьевич Разумовский, которому она даровала титул графа (Сумароков с 1742 года являлся его адъютантом). Впрочем, ко времени постановки оперы в фаворе у императрицы был уже не Разумовский, а Иван Иванович Шувалов. Трудно сказать, отождествляла ли себя императрица с Авророй или Прокрис, но сюжет явно вызывал у нее живой интерес. Поэтому «Цефал и Прокрис» — своеобразный и, вероятно, весьма личностный текст, так что произнесенное со сцены слово значит здесь не меньше, чем та музыка, которая ему сопутствует.

Участники ансамбля «Солисты Екатерины Второй» воскрешают русский язык XVIII века в его сценическом произношении, опираясь на исследования филолога Михаила Викторовича Панова (1920–2001). Изучив рифмы в стихотворных текстах той эпохи, он пришел к выводу, что фонетической нормой высокого стиля было тогда не «акающее» московское произношение (его пропагандировал Ломоносов), а скорее «окающее», при котором все безударные «о» произносились четко. То же самое касалось слов наподобие «что» — нормой было нынешнее петербургское произношение, а не московское («што»). Все это заставляет нынешнюю публику внимательно вслушиваться в текст, звучащий необычно и не всегда внятно. Наверное, последовательное проецирование либретто на светящиеся табло в данном случае было бы нелишним, ведь темнота в зале не позволяла постоянно заглядывать в печатное либретто, полностью воспроизведенное в буклете.

Поэтический слог Сумарокова находится на перепутье от барочного нагромождения образов и звуков к сентиментальной простоте «чувствительного» стиля, подобавшего стихам для пения. Например, текст арии Цефала из первого акта напоминает песенно-романсовую лирику Сумарокова и его современников:

Вспомнив как тебя любил,
Разлучившися со мною,
Не подумай чтоб иною
Я до смерти пленен был.

Фонетическая же звукопись же в сцене колдовства Тестора из второго акта перекликается с нарочито архаической мощью некоторых од Ломоносова:

Скройся ток вод от Цефаловых глаз,
Горы вы каменем станьте в сей час.

Можно лишь с трудом вообразить себе, каково было Арайе, итальянцу, не знавшему русского языка, класть на музыку либретто Сумарокова, в котором речитативных эпизодов количественно намного больше, чем арий. Эта диспропорция ощущается то как «изюминка» спектакля, то как его изъян. Солисты, а вместе с ними и знатоки, смакуют каждую интонацию, сопровождаемую выверенным аутентичным жестом. Но истинной душой итальянской оперы, пусть даже в русском изводе, остается сладкозвучное пение.

Цефал и прокрис ударение

Цефал и Прокрис (опера Сумарокова — Арайи)

«Цефал и Прокрис» — первая опера (март 1755) написанная на оригинальный русский текст и исполненная русскими актёрами. Музыка оперы создана неаполитанцем Франческо Арайи, первым в России придворным капельмейстером, прослужившим русской короне около 25 лет и поставившем на русской сцене не менее 14 опер собственного сочинения, в т.ч. первую в российской истории оперу «Сила любви и ненависти» (1736). Либретто оперы «Цефал и Прокрис» принадлежит перу значительного драматурга и поэта той эпохи Александра Петровича Сумарокова, оказавшегося, таким образом, первым российским либреттистом.

Содержание

Императрица Елизавета Петровна заказывает создание оперы на русском языке

Импульс к созданию оперы на русском языке исходил непосредственно от императрицы Елизаветы Петровны, которая и ранее заказывала работы для зарождавшегося русского театра. Например, 29 сентября 1750 года президент Академии наук К.Г.Разумовский передал профессорам М.В.Ломоносову и В.К.Тредиаковскому устный указ императрицы «сочинить по трагедии» [1] .

По свидетельству Якоба Штелина, императрица была очень довольна успехами юных певцов, воспитанных в певческой школе при дворце Разумовских в Глухове, и особенно восхищалась успехом Гавриила Марценкевича, исполнявшего «труднейшие итальянские оперные партии с художественными каденциями и изысканнейшими украшениями. Выступления этого приятного певца и нескольких других его земляков, немногим уступавших ему в пении, подали мысль императрице поставить оперу на русском языке».

Для этой цели она поручила Сумарокову «подыскать текст для русской оперы». До премьеры императрица также присутствовала на репетиции оперы в малых апартаментах Зимнего дворца.

Сумароков «избрал из Овидия прелестную историю Цефала и Прокрисы». В выборе сюжета Сумароков несколько отошел от привычных для русских драматических сочинений образцов. мифологические сюжеты были обыкновенны для европейской оперы-серия, а в русском театре более привычными были сюжеты исторические [2] .

До оперы Сумарокова: русский язык лишь для переводов в программках

До оперы «Цефал и Прокрис» русский язык в российской оперной жизни присутствовал в виде издаваемых к каждой премьере книжечек с переводами полных текстов иноязычных либретто исполняемых опер — традиция ныне почти утраченная. Их первый издатель — оперный театральный менеджер и комедийный артист Джузеппе Авольо, прослуживший при Императорском дворе до 1736 года и успевший принять участие в постановке «Силы любви и ненависти». Им в типографии императорской Академии наук печатались к спектаклям так называемые книги «для Ея Высочества Благоверныя Государыни Принцессы Анны» или «для архирея и архимандрита» с итало-русским, а порой и франко-итало-русским переводами текстов спектакля [3] .

Автор перевода либретто первой, поставленной в России оперы («Сила любви и ненависти») Василий Тредиаковский перевел с французского «содержание всея драммы» и описания сделанных к ней декораций («украшений»). Причём, согласно оставшимся после него заметкам, переводя текст этой оперы он «речи переводил с французской прозы, и в ариях приводил стихи токмо в падение без рифмы». То есть перевод Тредьяковского представлял собой русский подстрочный литературный перевод с итальянского. (Эту традицию возрождал в 2000-х Мариинский театр).

О продолжении и развитии установившейся традиции сопровождать итальянские оперные спектакли выходом в свет печатных переводов либретто свидетельствует и хроника камер-фурьерских журналов. Так, 25 августа 1745 года, в день премьеры еще одного сочинения Арайи, «. в 6-м часу Ея Императорское Величество Елизавета Петровна «изволили шествие иметь из Новаго Летняго Дома в оперный дом, в котором по прибытии, представлена была опера, называемая «Сципион», которая действием продолжалась 11-го часа до половины; для которой оперы имелись напечатанные на Российском, Французском и Италиянском диалектах несколько книг, в разных богато украшенных оправах, которыя были розданы всем знатным обоего пола персонам» [4] .

Исходный миф

Сюжет оперы поставлен по мотивам античного мифа о Цефале (Кефале, в переводе с греч. «голова») и его жене Прокрис (Прокриде). Основная сюжетная линия мифа – супруги Кефал и Прокрида нарушили клятву верности друг другу. Кефал испытал жену нарядившись чужеземцем и предложил провести с ним ночь в обмен на золотую диадему, Прокрида не смогла устоять и поддалась искушению.

В ответ униженная Прокрида решила испытать мужа и нарядилась юношей-охотником. Она предложила Кефалу волшебное копье, которое всегда попадает в цель, в обмен на ночь любви. Кефал согласился разделить постель с мальчиком в обмен на копье, тогда жена открылась ему и пристыдила за неверность. Супруги помирились и простили друг друга.

У легенды есть печальное продолжение. Влюбленный в Прокриду сатир рассказал Прокриде, что слышал разговор Кефала с любовницей, с которой тот договорился встретиться на охоте. Ревнивая Прокрида решила проследить за мужем. Во время охоты Кефал услышал шорох в кустарнике. Он решил, что за ним крадется дикий зверь и метнул волшебное копье, которое убило Прокриду.

За невольное убийство Кефал был отправлен в изгнание. Позже у Кефала родился сын ставший предком Одиссея. Сына Кефалу родила медведица.

Детали мифа отличаются. В самом распространенном варианте снова замешены игры богов с людскими судьбами.

Богиня утренней зари Аврора была влюблена в Цефала, но Цефал отверг богиню. Аврора предложила Цефалу испытать жену. Она превратила его в чужеземца и вручила золотую диадему. Цефал явился к Прокриде, которая прельстившись на украшение, решилась на измену мужу. Когда она сказала чужеземцу о своем согласии, чары рассеялись, и муж предстал перед женой. Испуганная Прокрида бежала на остров Крит, где вылечила от болезни царя Миноса. В награду царь подарил Прокриде волшебное копье, которое всегда попадает в цель, и пса Лелапа, от которого нельзя убежать.

На охоте Прокрида встретила богиню-охотницу Диану. Диана научила Прокриду как в ответ испытать мужа и вернуться домой с триумфом. Диана превратила Прокриду в юношу охотника. Прокрида явилась перед Кефалом и предложила провести состязание в охоте. Благодаря волшебному копью и псу Прокрида одержала победу. Кефал захотел купить у «охотника» копье и собаку. «Охотник» согласился на сделку только при условии, если Кефал разделит с ним ложе любви. Кефал согласился, тогда чары рассеялись, и Прокрида предстала перед мужем в своем облике. Пораженный Кефал постыдился и помирился с женой.

Сюжет Кефал и Прокрида (Цефал и Прокрис) стал особенно популярен в живописи и драматургии Европы благодаря средневековой пьесе «Кефал» Никколо да Корреджо. Сюжет мифа подвергся цензуре. Эпизод мужеложства был удален. После цензуры сюжет утратил античный философский смысл, когда один персонаж осуждает и проверяет другого, а в итоге сам оказывается не лучше.

Муж находит Прокриду в лесу и уговаривает вернуться домой. Копье и собаку Прокрида дарит Кефалу. Средневековым драматургом был добавлен счастливый конец — Диана оживила Прокриду, пронзенную копьем. Пьеса ставилась на свадебных пирах как напутствие молодоженам хранить друг другу верность.

Удивительно, что потом в галантный век, когда церковная цензура ослабла, а тема с переодеваниями стала особенно популярна в пьесах, эпизод с «охотником» не был обыгран.

Сближение сюжета с русскими традициями

Сумароков использовал не только каноны европейской оперной драматургии того времени, но привнес в свою версию известнейшего сюжета из «Превращений» Овидия нечто близкое именно российским художественным традициям. Например, ставшая расхожей сценической фабулой в театрах Европы XVII-XVIII веков история главных героев Кефала и Прокриды, готовых нарушить свои супружеские обеты и позже счастливо прощающих друг друга, пока случайный трагический финал не разлучает их (на охоте Кефал случайно копьем пронзает свою жену), у Сумарокова обретает совершенно иной смысл. Его либретто является сюжетным воплощением идеи о преданной любви и трагической судьбе двух героев.

Оказываясь разлученными, они жестоко страдают и не ищут компромиссов. Похищенный прямо со свадебной церемонии из храма Цефал отвергает любовь могущественной богини Авроры. А между тем терзаемая ревностью, доведенная до отчаяния Прокрис неумолимо движется навстречу своей гибели: ей суждено умереть от стрелы околдованного Цефала, целившегося будто бы в зверя, но смертельно ранившего свою супругу.

В версии Сумарокова злодеем предстает злой волшебник Тестор. Царь Минос, влюбленный в Прокрис, хочет помешать ее свадьбе с Цефалом, он просит Тестора помочь ему. При этом в античной мифологии Тестор не связан ни с Миносом, ни с историей Цефала и Прокрис.

По сценарию Сумарокова волшебника к царю подослала сама богиня Аврора.

Прейдут супругов сих утехи вскоре:

Ты знаешь, сколько мил совместник твой Авроре.

Желанья своего она не пресечет:

Жестокости любви подвластну,

И из отчаянья надежду извлечет.

Прежесточайшую мою ты видя муку

Употреби теперь ты всю свою науку.

Оставшая моя надежда только в том:

В тебе я зрю ее, а более ни в ком.

Цефал обращается в богине мудрости Минерве с просьбой предсказать их будущее. Минерва говорит о грядущих несчастьях:

Часы сии вам грозны:

Уставили их так правители небес,

И все мои за вас уже прошенья поздны.

Богиня Аврора переносит Цефала в магический мир. Зная о своей участи влюбленные прощаются друг с другом:

Не забывай тех дней,

Которы нам приятны были.

С какой горячностью друг друга мы любили!

Прости, и дай мне жить хоть в памяти своей.

Цефал отвергает любовь Авроры. Богиня переносит в свой мир Тестора и Миноса.

Вы ветры в скорости к Афинам полетите

И Критского царя к Авроре принесите;

Но чтоб с ним Тестор был!

Как ты любовнице,

Монарх его, постыл,

Я в горести моей,

Днесь к ревности твоей,

И твоего раба к волшебству прибегаю.

Минос и Аврора договариваются разлучить влюбленных. Тестор насылает на Цефала ужас ада.

Грозныя челюсти ад растворяй!

Фурии тьму подавайте скоряй:

Сделайте день сей темнее вы нощи,

И премените в дремучий лес рощи!

Скройся ток вод от Цефаловых глаз,

Горы, вы каменем станьте в сей час.

Голос мой аду вы, вихри, внушите!

Скоро вы, фурии, скоро спешите!

В престрашной сей стране,

Когда на то взираю,

Что я устроеваю,

Трепещет дух во мне.

И то прейти боятся,

В чем клялися тобой.

Цефал остается непреклонен:

Ничто не устрашит мя боле;

Когда со мной любезной нет;

Хотя сюда весь ад Аврора призовет.

В такой презлополучной доле,

Мне всё равно, что тьма, что свет.

Тогда Аврора переносит в мир ужаса Прокрис и предлагает ей отказаться от Цефала в обмен на его свободу. Этим диалогом завершается первое действие.

Второе действие начинается с диалога Миноса и Тестора. Они говорят, что «все перенесены назад», увиденное было таинством-предсказанием богини Минервы. Чтобы избежать гибели Прокрис должна расстаться с Цефалом.

Заговорщики встречают Прокрис и говорят ей о неверности Цефала. Тестор своими чарами внушает Прокрис чувство ревности. Она пытается объясниться с Цефалом, но не верит ему. Цефал просит Прокрис уйти и укладывается спать.

Прокрис поет свою последнюю арию:

О спокойный сон:

Я покой свой им хоть рушу;

Но люблю его как душу:

Повторяй ему мой стон,

Вображай как мил мне он!

В следующей сцене Цефал один на охоте, он слышит шум в кустарнике и пускает стрелу, думая, что к нему крадется зверь. Так Цефал случайно убивает свою жену, которая следила за ним. В финале оперы герои трагедии оплакивают Прокрис.

Аврора тоже сожалеет о содеянном:

Вы знайте, что Зевес исполнил боле,

Как то Аврориной угодно было воле.

О Прокрисе должна сама я слезы лить;

Но плачем мы её не можем оживить.

Полный текст оперы

Слушать фрагменты

Увертюра

Акт I

Акт II

Гармония музыки и русского языка

Композитор Арайя работал в России с 1735 года, и к 1755 году он сочинил не менее 14 опер для русской придворной сцены; «Цефал и Прокрис» — последняя из них и единственная с русским либретто.

Осторожный и дипломатичный историк, современник Арайи и Сумарокова Я. Штелин не преминул заметить, что русский язык либретто показался тогда в опере всем «по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков к италианскому». Сам либреттист в порыве восхищения посвятил композитору хвалебный мадригал:

Арайя изъяснил любовны в драме страсти

И общи с Прокрисой Цефаловы напасти

Так, сильно, будто бы язык он русский знал,

Иль паче, будто сам их горестью стенал.

Для незнавшего русского языка Арайи осуществление этого творческого акта являлось профессиональным прорывом, обозначившим новую точку отсчета в российской музыкальной истории, реальная значимость которой и сегодня, пожалуй, остается не оцененной нами в полной мере.

Воссоздавая музыкально-сценическую модель итальянской оперы seria на иной литературно-стилевой основе, Арайя не был столь нейтрален в своем профессионализме, как было принято ранее считать. Его произведение не просто соединило художественные идеи и формы двух различных культур — итальянскую оперную модель и русский литературно-драматический текст Сумарокова, но впервые буквально «породнило» их. Наиболее явно современники ощутили стремление автора «произнести», передать в музыке интонацию русской речи в сценах и речитативах secco (в сопровождении только клавесина). А между тем именно эти эпизоды спектакля по законам жанра оперы seria и были призваны развивать сценическое действие, раскрывая ход рассуждении и мотивы поступков героев в свободных вокально-речевых диалогах и монологах.

Иная роль была отведена поэтическому тексту арий. Их основная драматургическая задача — не в мелодически гибком воплощении речи героя, но в передаче эмоционально-психологической глубины его переживаний. Поэтому слогу Сумарокова здесь свойственны песенная легкость и лаконизм (в отличие от близких «басенному» размеру текстов речитативных эпизодов).

По отзывам того же Я. Штелина, «слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям».

Речитативы и арии

Следуя итальянским операм-сериа, сумароковские оперы также состоят из речитативов (итал. recitativo, напевная речь) и арий. Речитативы делятся на два вида:

• recitativo secco (итал. сухой) с минимальным музыкальным аккомпанементом (отдельные аккорды на клавесине), и
• recitativo accompagnato, идущими в сопровождении оркестра особенно в драматических местах.

В итальянских операх-сериа арии имели специфическую форму — т.н. «арию да капо» (итал. aria da capo или da capo aria). В сохранившихся партитурах «Цефала и Прокрис» 12 из 18 арий имеют эксплицитное указание «да капо». Ария «да капо» состоит из трёх строф, в каждой строфе от трёх до шести строк. Первая строфа — законченная внутри себя часть; вторая противопоставляется первой тональностью и настроением, а порой и темпом [2] . Третья часть арии является повторением первой строфы («да капо» значит «от головы», т.е. «сначала»), своего рода музыкальной кодой (итал. coda, букв. «хвост»). В этой заключительной части арии была принята вокальная импровизация (часто aria di bravura, бравурная ария).

В отличие от итальянской практики, в речитативах, в основном написанных разностопным ямбом, Сумароков пользуется рифмами, что придаёт им большее драматическое и музыкальное напряжение, чем у итальянцев.

Исполнители: подростки вместо кастратов и хор певчих

Старшему из «юных оперистов», исполнивших роли в произведении Арайи, было всего 14 лет. Тесситурно высокие вокальные партии, традиционно исполнявшиеся в опере seria итальянскими певцами-кастратами, в «Цефале и Прокрис» были впервые поручены юным певчим из придворной капеллы. Роли исполняли так называемые «малые певчие»:

• Аврора — Стефан Евстафиев;
• Ерихтей, царь Афинский — Стефан Ражевский;
• Цефал, царевич Фоциды — Гаврила Марценкевич;
• Минос, царь Критский — Николай Ктитарев;
• Тестер, вельможа Миносов и волшебник — Иван Татищев.

В трагическом образе Прокрис взору современников Арайи и Сумарокова предстала молодая певица Елизавета Белоградская — племянница придворного лютниста Тимофея Белоградского.

До этого времени не было ни русских актрис, ни театральных певиц на русской сцене; и в трагедиях Сумарокова и во второй его опере «Альцеста», женские партии исполняли мужчины.

Свой восторженный отзыв на выступление Белоградской Сумароков также выразил в стихах:

Любовны Прокрисы представившая узы,

Достойная во всем дочь музы,

Ко удовольствию Цефалова творца

Со страстью ты, поя, тронула все сердца

И действом, превзошла желаемые меры

В игре подобием преславной Лекувреры.

С начала оперы до самого конца,

О, Белоградская! прелестно ты играла,

И Прокрис подлинно в сей драме умирала.

«Санкт-Петербургские ведомости» 1755 года (№18) так описали появление «юных оперистов» в новом спектакле: «Шестеро молодых людей российской нации, и которые нигде в чужих краях не бывали, представляли сочиненную А. П. Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером г. Арайем на музыку положенную оперу, «Цефал и Прокрис» называемую, с таким в музыке и итальянских манерах искусством и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер».

Рецензенты выделили и еще один существенный «российский» штрих в постановочной стилистике спектакля. Запомнилась необычная для жанра оперы seria звуковая мощь «несравненного хора, из 50-ти певчих состоящего». Появление такого музыкального образа у Арайи связано с определенным влиянием на творчество композитора российской певческой традиции и, в особенности, ставшим закономерным участием певчих в спектаклях итальянской труппы и совместными выступлениями в дворцовых концертах. О воздействии на оперный стиль композитора его «российского» творческого опыта говорит и стремление акцентировать в оркестровом сопровождении мощного хорового многоголосия излюбленные краски дворцовых торжеств — «трубы и литавры».

Декорации

Немало поразило первых зрителей и декорационное оформление спектакля, созданное Джузеппе Валериани, «исправленное красками» живописцем Антонием Перезинотти: «Украшения театра производили в смотрителях удивление».

Валериани выполнил три декорации для оперы:

• «Минервин храм, а перед ним площадь» (к первому действию);
• «Прекрасная при горах, рощах и источниках долина» (ко второму действию);
• «Рощи вблизи города Афин» (к третьему действию).

В коллекционных собраниях Государственного Эрмитажа сохранились некие эскизы декораций, созданных Валериани, которые условно отнесены к постановке «Цефала и Прокрис».

Сценография

Ремарки Сумарокова сегодня вряд ли способны дать представление о реальном сценическом облике спектакля 1755 года: например фраза «видна молния и слышан гром», свидетельствующая о проклятье богов в момент бракосочетания Цефала и Прокрис, или же «теятр пременяется, и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню, в пустыню ужасную».

А между тем постановочная техника тех лет действительно была способна воплотить такого рода сценические метаморфозы. Как свидетельствуют архивные материалы Дирекции Императорских театров, чудесные образы пламени в постановках действительно являли зрителю настоящий огонь, производимый из особых «трубок жестяных для пламенений». Внезапные же перемены декораций (так называемые «чистые перемены»), вызывающие сегодня улыбку иных скептиков, тогда действительно совершались со впечатляющей стремительностью, ибо эффектные перемещения декорационных ширм с двух сторон сцены обеспечивались уникальными механизмами постановочной машинерии XVIII века — «пяльцами немецкаго манеру с колесцами» и проч. Именно эти «пяльцы» — т.е. большие деревянные рамы на колесах — обеспечивали молниеносную смену разбираемых декораций-ширм, которые крепились к ним многочисленными «проволоками железными» и т.д.

Наиболее эффектными сценографическими приемами были разного рода феерические полеты и внезапные исчезновения героев. Например, сумароковские ремарки о том, что «Аврора нисходит с небес» или «Цефал вихрем подъемлется на воздух и уносится из глаз», были не только технически осуществимы, но выглядели более чем обычно.

Как свидетельствуют все те же документы театральных архивов, для «полетов», всякого рода «исчезновений» или внезапных «появлений» героев использовались специальные «поясы нитяные на камзолы для летания по веревкам», крепившиеся специальными «кольцами железными и пряжками». Практический «подъем» или же «спуск» героев, как правило, осуществлялся «служителями у верхних ширм» (например, командой в «12 человек, которые были у ширм во время оперы») в специальных «перчатках лосиных для управления веревок».

Балетные включения

Особую зрелищную красоту и великолепие в оперном спектакле создавали и традиционные балетные «включения» — дивертисменты. В соответствии с канонами жанра сюжетная канва «Цефала и Прокрис» содержала особые «лакуны», дававшие свободу фантазии балетмейстера Антонио Ринальди (по прозвищу Фузано; итал. tusano — вертун). И если в 1751 году сам балетмейстер рассуждал о том, что «балеты в итальянских операх с представляемым действием обыкновенно хотя никакого не имеют сходства, однако в опере оному совершенно приличны», то хореографические эпизоды, введенные им же спустя четыре года в оперу Арайи «Цефал и Прокрис», стали весьма заметной частью музыкальной драматургии.

В первом действии оперы — это эпизод, когда «священница Минервы, жрец Юпитеров, афиняне и афинянки приношением жертвы тщились Юпитера умягчить». Следующая из хореографических зарисовок открывала второе действие: здесь «нимфы и сатиры изъявляли свою радость, что их жилищи прежнюю красоту получили».

После последнего действия оперы был разыгран полноценный одноактный балет «Баханты», видимо с музыкой Арайи, который не дополнял, но философски развивал мотивы основного сюжета. Ринальди словно бы продолжал историю оставшегося в трагическом одиночестве Цефала, используя для этого возможные аналогии с известным античным мифом об Орфее, дважды потерявшем Эвридику. Первое издание либретто оперы (СПб., 1755) сохранило для нас «расположение балета», созданное Ринальди для завершения спектакля «Цефала и Прокрис»:

«Потерянном возлюбленной своей Евридисы отчаянный Орфей услаждает горесть свою пением и играми на лире. Звери, птицы, протчие животные и деревья его слушать приближаются. Бакханты, ожесточены его к ним презрением, в случившийся Бахусов праздник нападают на него и его умерщвляют. По сем почтить празднование дня и победу бакхант является Бахус сам, и его присутствием торжествование окончевается».

Вознаграждение императрицы и учреждение первого Русского театра

«Открытие» оперой «Цефал и Прокрис» русского языка на российской оперной сцене явилось событием исключительным и для российского театра и для отечественной музыкальной сцены. О том, как были оценены заслуги Сумарокова, создавшего первое русское либретто, сведений нет. Но Арайя был отмечен особо. «По окончании сего великолепнаго действия Ея Императорское Величество соизволили публично оказать высочайшее свое благоволение» итальянскому музыканту. За этот «удивления достойный опыт» ему была дарована соболья шуба и 100 полуимпериалов золотом (500 рублей).

Знаменательная череда событий, произошедших в отечественном искусстве в 1755-1756 годах, наполнила совершенно новым смыслом ситуацию в музыкально-театральном мире и литературном творчестве. Буквально совпали в «историческом времени», обозначив его высшую смысловую точку, столь знаковые свершения, как выход в свет знаменитой «Российской грамматики» Ломоносова (1755) и премьера первой русской оперы seria «Цефал и Прокрис» (1755).

Во многом именно успех оперы «Цефал и Прокрис» привел к решению об учреждении 30 августа 1756 года императрицей Елизаветой Петровной «Русского для представлений трагедий и комедий театра» во главе с «бригадиром и Директором» А. П. Сумароковым.

Издание либретто

Текст либретто в XVIII веке был издан трижды: типографией императорской Академии наук (1955), Университетской типографией Н.Новикова (1787), журналом «Россiйскiй феатр» (1788).

Постановки

1755: Премьера

Премьера оперы состоялась в присутствии Елизаветы Петровны 27 февраля 1755 года в «Оперном доме» у Летнего сада.

Постановка прошла с большим успехом и повторялась 10 марта, 2 мая, 10 мая, 8 сентября и 24 февраля 1756 г.

Известно, что оперу давали в камерном варианте в Картинном доме императорской резиденции в Ораниенбауме. Партию скрипки исполнял будущий император Петр III. Ноты этой версии сохранились в Научной библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории, а недостающие речитативы к премьере 2016 г. дописал скрипач Андрей Пенюгин [5] .

1763: Постановка в Москве

После воцарения императрицы Екатерины II опера была разыграна в Москве в Головинском дворце 27 апреля 1763 года во время торжеств по поводу её дня рождения.

2001: Концертное исполнение в Мариинском театре

14 июня 2001 года опера «Цефал и Прокрис» прошла в концертном исполнении на сцене Мариинского театра.

2016: Постановка в Эрмитажном театре

3 октября 2016 г опера была исполнена ансамблем «Солисты Екатерины Великой» под управлением Андрея Решетина на сцене Эрмитажного театра.

Фестиваль EARLYMUSIC, 2 сентября 2019 г. «Цефал и Прокрис», второе действие

• Елизавета Свешникова (сопрано)
• Вера Чеканова (сопрано)
• Юлия Хотай (сопрано)
• Жанна Афанасьева (сопрано)
• Юлия Корпачева (сопрано)
• «Солисты Екатерины Великой»

Франческо Арайя. Опера «Цефал и Прокрис»

Какой была первая опера, имеющая оригинальное либретто на русском языке? Любители музыки, возможно, вспомнят оперу Михаила Матвеевича Соколовского «Мельник – колдун, обманщик и сват», но произведение это было создано в 1772 г., а событие, о котором мы поговорим, произошло почти на полвека раньше.

Начиная с эпохи Петра I, российское общество живо интересовалось всем, что могла дать западная культура, и оперой в том числе. К середине XVIII столетия на придворные спектакли, предназначенные для избранной аристократической публики, все чаще проникали лица недворянского звания. Властям оставалось только смириться с этой всеобщей тягой к искусству, издав в 1751 г. специальное распоряжение, разрешающие посещение спектаклей «знатному купечеству, только б одеты были не гнусно».

Но что же представлялось в столице? Отечественной оперы еще не существовало – русская публика наслаждалась итальянской оперой-seria. Первой итальянской оперой, представленной в России, стала «Сила любви и ненависти», созданная Франческо Арайей. Композитор, прибыв в Российскую империю в правление Анны Иоанновны, продолжил службу при Елизавете Петровне, создав немало опер для российской сцены. Одна из них – «Сципион» – была с блеском представлена в 1745 г. по случаю бракосочетания наследника престола Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (будущей Екатерины II).

Разумеется, либретто всех этих опер были написаны итальянскими поэтами на итальянском языке. Нельзя сказать, что публика не понимала, о чем идет речь – в распоряжении слушателей были книжечки даже не с кратким содержанием, а с переводом полного текста либретто (в частности, перевод текста «Силы любви и ненависти» осуществил Василий Кириллович Тредиаковский). Но жанр, уверенно завоевывавший любовь отечественной публики, неизбежно должен был «пустить корни» на русской почве. Русских композиторов, готовых создать оперу (хотя бы на итальянский манер), в то время еще не было – но были прекрасные поэты, и один из них – Александр Петрович Сумароков, считающийся «отцом русского театра». Если в историю драматического театра Сумароков вошел как автор первых русских трагедий и комедий, то в области театра музыкального он является автором первого либретто на русском языке.

По меткому суждению Якоба Штелина – немецкого ученого, работавшего в Петербургской академии наук – опера того времени «кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет». Сумароков, создавая либретто, от этой традиции не отступил – он обратился к античному мифу о Кефале (Цефале) и его супруге Прокриде (Прокрис). Легенда имеет различные версии, но в основном смысл ее сводится к следующему: богиня утренней зари Аврора (Эос) влюблена в Цефала, желая отвратить его от горячо любимой жены Прокрис, она предлагает ему изменить облик и попытаться соблазнить Прокрис красотой и роскошными украшениями. Прокрис поддается соблазну, и Цефал оставляет ее. Но и он не выдерживает аналогичного испытания, которое устраивает ему Прокрис – и супруги мирятся. Все же ревность закрадывается в сердце женщины, и она следит за мужем во время охоты. Заметив шевелящийся куст, Цефал подумал, что в кустах скрылась лань. Он метнул копье – и от его удара погибла Прокрис. Сумароков по-своему интерпретировал античный сюжет, исключив мотив нарушения супружеской верности – герои остаются преданными друг другу во всех испытаниях, а испытания на их долю выпадают более тяжелые, чем в мифе – в их судьбу вмешивается не только Аврора, похищающая Цефала в день свадьбы, но и царь Минос, влюбленный в Прокрис, и помогающий ему волшебник Тестор. Именно его чарами обусловлен роковой бросок копья – Цефал уверен, что целится в зверя, угрожающего его жене (возникает парадоксальная ситуация – герой убивает любимую, веря, что спасает ее).

В соответствии с канонами оперы-seria, развитие действия происходит в речитативах (наиболее напряженные, драматически действенные моменты обходятся вообще без арий). Их создание было нелегкой задачей для композитора, для которого русский язык не был родным – но Арайя справился блестяще: как отмечал Штелин, русский язык показался близким к итальянскому «по своей нежности, красочности и благозвучию» (с точки зрения любителей музыки той эпохи это была высшая похвала). Чувства персонажей раскрываются в ариях, обильно украшенных мелизмами, и единственном в опере дуэте главных героев. Отличительная особенность оперы – мощное звучание хора, явно перекликающееся с традициями русского многоголосия. Насыщенное звучание сопровождается использованием в оркестре труб и литавр – инструментов, сопровождавших дворцовые торжества.

Первое представление оперы «Цефал и Прокрис» состоялось в 1755 г. Особый восторг публики вызывало, по свидетельству современника, выступление «молодых людей российской нации… которые нигде в чужих краях не бывали», и, тем не менее, блестяще исполнили творение итальянского композитора.

Фонетический разбор слова «цефал»

Фонетический разбор «цефал»:

«Цефал»

Характеристики звуков

Смотрите также:

Синтаксический разбор «Мне всегда больше нравились таинственные персонажи.»

Морфологический разбор слова «цефал»

Фонетический разбор слова «цефал»

Значение слова «цефал»

Карточка «цефал»

Звуко буквенный разбор слова: чем отличаются звуки и буквы?

Прежде чем перейти к выполнению фонетического разбора с примерами обращаем ваше внимание, что буквы и звуки в словах — это не всегда одно и тоже.

Буквы — это письмена, графические символы, с помощью которых передается содержание текста или конспектируется разговор. Буквы используются для визуальной передачи смысла, мы воспримем их глазами. Буквы можно прочесть. Когда вы читаете буквы вслух, то образуете звуки — слоги — слова.

Список всех букв — это просто алфавит

Почти каждый школьник знает сколько букв в русском алфавите. Правильно, всего их 33. Русскую азбуку называют кириллицей. Буквы алфавита располагаются в определенной последовательности:

Аа	«а»	Бб	«бэ»	Вв	«вэ»	Гг	«гэ»
Дд	«дэ»	Ее	«е»	Ёё	«йо»	Жж	«жэ»
Зз	«зэ»	Ии	«и»	Йй	«й»	Кк	«ка»
Лл	«эл»	Мм	«эм»	Нн	«эн»	Оо	«о»
Пп	«пэ»	Рр	«эр»	Сс	«эс»	Тт	«тэ»
Уу	«у»	Фф	«эф»	Хх	«ха»	Цц	«цэ»
Чч	«чэ»	Шш	«ша»	Щщ	«ща»	ъ	«т.з.»
Ыы	«ы»	ь	«м.з.»	Ээ	«э»	Юю	«йу»
Яя	«йа»

Всего в русском алфавите используется:

• 21 буква для обозначения согласных;
• 10 букв — гласных;
• и две: ь (мягкий знак) и ъ (твёрдый знак), которые указывают на свойства, но сами по себе не определяют какие-либо звуковые единицы.

Звуки — это фрагменты голосовой речи. Вы можете их услышать и произнести. Между собой они разделяются на гласные и согласные. При фонетическом разборе слова вы анализируете именно их.

Звуки в фразах вы зачастую проговариваете не так, как записываете на письме. Кроме того, в слове может использоваться больше букв, чем звуков. К примеру, «детский» — буквы «Т» и «С» сливаются в одну фонему [ц]. И наоборот, количество звуков в слове «чернеют» большее, так как буква «Ю» в данном случае произносится как [йу].

Что такое фонетический разбор?

Звучащую речь мы воспринимаем на слух. Под фонетическим разбором слова имеется ввиду характеристика звукового состава. В школьной программе такой разбор чаще называют «звуко буквенный» анализ. Итак, при фонетическом разборе вы просто описываете свойства звуков, их характеристики в зависимости от окружения и слоговую структуру фразы, объединенной общим словесным ударением.

Фонетическая транскрипция

Для звуко-буквенного разбора применяют специальную транскрипцию в квадратных скобках. К примеру, правильно пишется:

• чёрный -> [ч’о́рный’]
• яблоко -> [йа́блака]
• якорь -> [йа́кар’]
• ёлка -> [йо́лка]
• солнце -> [со́нцэ]

В схеме фонетического разбора используются особые символы. Благодаря этому можно корректно обозначить и отличить буквенную запись (орфографию) и звуковое определение букв (фонемы).

• фонетически разбираемое слово заключается квадратные скобки – [ ];
• мягкий согласный обозначается знаком транскрипции [’] — апострофом;
• ударный [´] — ударением;
• в сложных словоформах из нескольких корней применяется знак второстепенного ударения [`] — гравис (в школьной программе не практикуется);
• буквы алфавита Ю, Я, Е, Ё, Ь и Ъ в транскрипции НИКОГДА не используются (в учебной программе);
• для удвоенных согласных применяется [:] — знак долготы произнесения звука.

Ниже приводятся подробные правила для орфоэпического, буквенного и фонетического и разбора слов с примерами онлайн, в соответствии с общешкольными нормами современного русского языка. У профессиональных лингвистов транскрипция фонетических характеристик отличается акцентами и другими символами с дополнительными акустическими признаками гласных и согласных фонем.

Как сделать фонетический разбор слова?

Провести буквенный анализ вам поможет следующая схема:

• Выпишите необходимое слово и произнесите его несколько раз вслух.
• Посчитайте сколько в нем гласных и согласных букв.
• Обозначьте ударный слог. (Ударение при помощи интенсивности (энергии) выделяет в речи определенную фонему из ряда однородных звуковых единиц.)
• Разделите фонетическое слово по слогам и укажите их общее количество. Помните, что слогораздел в отличается от правил переноса. Общее число слогов всегда совпадает с количеством гласных букв.
• В транскрипции разберите слово по звукам.
• Напишите буквы из фразы в столбик.
• Напротив каждой буквы квадратных скобках [ ] укажите ее звуковое определение (как она слышатся). Помните, что звуки в словах не всегда тождественны буквам. Буквы «ь» и «ъ» не представляют никаких звуков. Буквы «е», «ё», «ю», «я», «и» могут обозначать сразу 2 звука.
• Проанализируйте каждую фонему по отдельности и обозначьте ее свойства через запятую:
  • для гласного указываем в характеристике: звук гласный; ударный или безударный;
  • в характеристиках согласных указываем: звук согласный; твёрдый или мягкий, звонкий или глухой, сонорный, парный/непарный по твердости-мягкости и звонкости-глухости.
• В конце фонетического разбора слова подведите черту и посчитайте общее количество букв и звуков.

Данная схема практикуется в школьной программе.

Пример фонетического разбора слова

Вот образец фонетического разбора по составу для слова «явление» → [йивл’э′н’ийэ]. В данном примере 4 гласных буквы и 3 согласных. Здесь всего 4 слога: я-вле′-ни-е. Ударение падает на второй.

Звуковая характеристика букв:

я [й] — согл., непарный мягкий, непарный звонкий, сонорный [и] — гласн., безударныйв [в] — согл., парный твердый, парный зв.л [л’] — согл., парный мягк., непарн. зв., сонорныйе [э′] — гласн., ударныйн [н’] — согласн., парный мягк., непарн. зв., сонорный и [и] — гласн., безударный [й] — согл., непарн. мягк., непарн. зв., сонорный [э] — гласн., безударный________________________Всего в слове явление – 7 букв, 9 звуков. Первая буква «Я» и последняя «Е» обозначают по два звука.

Теперь вы знаете как сделать звуко-буквенный анализ самостоятельно. Далее даётся классификация звуковых единиц русского языка, их взаимосвязи и правила транскрипции при звукобуквенном разборе.

Фонетика и звуки в русском языке

Какие бывают звуки?

Все звуковые единицы делятся на гласные и согласные. Гласные звуки, в свою очередь, бывают ударными и безударными. Согласный звук в русских словах бывает: твердым — мягким, звонким — глухим, шипящим, сонорным.

— Сколько в русской живой речи звуков?

Правильный ответ 42.

Делая фонетический разбор онлайн, вы обнаружите, что в словообразовании участвуют 36 согласных звуков и 6 гласных. У многих возникает резонный вопрос, почему существует такая странная несогласованность? Почему разнится общее число звуков и букв как по гласным, так и по согласным?

Всё это легко объяснимо. Ряд букв при участии в словообразовании могут обозначать сразу 2 звука. Например, пары по мягкости-твердости:

• [б] — бодрый и [б’] — белка;
• или [д]-[д’]: домашний — делать.

А некоторые не обладают парой, к примеру [ч’] всегда будет мягким. Сомневаетесь, попытайтесь сказать его твёрдо и убедитесь в невозможности этого: ручей, пачка, ложечка, чёрным, Чегевара, мальчик, крольчонок, черемуха, пчёлы. Благодаря такому практичному решению наш алфавит не достиг безразмерных масштабов, а звуко-единицы оптимально дополняются, сливаясь друг с другом.

Гласные звуки в словах русского языка

Гласные звуки в отличии от согласных мелодичные, они свободно как бы нараспев вытекают из гортани, без преград и напряжения связок. Чем громче вы пытаетесь произнести гласный, тем шире вам придется раскрыть рот. И наоборот, чем громче вы стремитесь выговорить согласный, тем энергичнее будете смыкать ротовую полость. Это самое яркое артикуляционное различие между этими классами фонем.

Ударение в любых словоформах может падать только на гласный звук, но также существуют и безударные гласные.

— Сколько гласных звуков в русской фонетике?

В русской речи используется меньше гласных фонем, чем букв. Ударных звуков всего шесть: [а], [и], [о], [э], [у], [ы]. А букв, напомним, десять: а, е, ё, и, о, у, ы, э, я, ю. Гласные буквы Е, Ё, Ю, Я не являются «чистыми» звуками и в транскрипции не используются. Нередко при буквенном разборе слов на перечисленные буквы падает ударение.

Фонетика: характеристика ударных гласных

Главная фонематическая особенность русской речи — четкое произнесение гласных фонем в ударных слогах. Ударные слоги в русской фонетике отличаются силой выдоха, увеличенной продолжительностью звучания и произносятся неискаженно. Поскольку они произносятся отчетливо и выразительно, звуковой анализ слогов с ударными гласными фонемами проводить значительно проще. Положение, в котором звук не подвергается изменениям и сохранят основной вид, называется сильной позицией. Такую позицию может занимать только ударный звук и слог. Безударные же фонемы и слоги пребывают в слабой позиции.

• Гласный в ударном слоге всегда находится в сильной позиции, то есть произносится более отчётливо, с наибольшей силой и продолжительностью.
• Гласный в безударном положении находится в слабой позиции, то есть произносится с меньшей силой и не столь отчётливо.

В русском языке неизменяемые фонетические свойства сохраняет лишь одна фонема «У»: к у к у р у за, дощечк у , у ч у сь, у лов, — во всех положениях она произносятся отчётливо как [у] . Это означает, что гласная «У» не подвергается качественной редукции. Внимание: на письме фонема [у] может обозначатся и другой буквой «Ю»: мюсли [м’ у ´сл’и], ключ [кл’ у ´ч’] и тд.

Разбор по звукам ударных гласных

Гласная фонема [о] встречается только в сильной позиции (под ударением). В таких случаях «О» не подвергается редукции: котик [к о´ т’ик], колокольчик [калак о´ л’ч’ык], молоко [малак о´ ], восемь [в о´ с’им’], поисковая [паиск о´ вайа], говор [г о´ вар], осень [ о´ с’ин’].

Исключение из правила сильной позиции для «О», когда безударная [о] произносится тоже отчётливо, представляют лишь некоторые иноязычные слова: какао [кака’ о ], патио [па’ти о ], радио [ра’ди о ], боа [б о а’] и ряд служебных единиц, к примеру, союз но. Звук [о] в письменности можно отразить другой буквой «ё» – [о]: тёрн [т’ о´ рн], костёр [кас’т’ о´ р]. Выполнить разбор по звукам оставшихся четырёх гласных в позиции под ударением так же не представит сложностей.

Безударные гласные буквы и звуки в словах русского языка

Сделать правильный звуко разбор и точно определить характеристику гласного можно лишь после постановки ударения в слове. Не забывайте так же о существовании в нашем языке омонимии: за’мок — замо’к и об изменении фонетических качеств в зависимости от контекста (падеж, число):

• Я дома [йа д о ‘ма].
• Новые дома [но’выэ д а ма’].

В безударном положении гласный видоизменяется, то есть, произносится иначе, чем записывается:

• горы — гора = [г о ‘ры] — [г а ра’];
• он — онлайн = [ о ‘н] — [ а нла’йн]
• свид е т е льница = [св’ид’ э ‘т’ и л’н’ица].

Подобные изменения гласных в безударных слогах называются редукцией. Количественной, когда изменяется длительность звучания. И качественной редукцией, когда меняется характеристика изначального звука.

Одна и та же безударная гласная буква может менять фонетическую характеристику в зависимости от положения:

• в первую очередь относительно ударного слога;
• в абсолютном начале или конце слова;
• в неприкрытых слогах (состоят только из одного гласного);
• од влиянием соседних знаков (ь, ъ) и согласного.

Так, различается 1-ая степень редукции. Ей подвергаются:

• гласные в первом предударном слоге;
• неприкрытый слог в самом начале;
• повторяющиеся гласные.

Примечание: Чтобы сделать звукобуквенный анализ первый предударный слог определяют исходя не с «головы» фонетического слова, а по отношению к ударному слогу: первый слева от него. Он в принципе может быть единственным предударным: не-зде-шний [н’из’д’э´шн’ий].

(неприкрытый слог)+(2-3 предударный слог)+ 1-й предударный слог ← Ударный слог → заударный слог (+2/3 заударный слог)

• впе- ре -ди [фп’и р’и д’и´];
• е -сте-стве-нно [ йи с’т’э´с’т’в’ин:а];

Любые другие предударные слоги и все заударные слоги при звуко разборе относятся к редукции 2-й степени. Ее так же называют «слабая позиция второй степени».

• поцеловать [па-цы-ла-ва´т’];
• моделировать [ма-ды-л’и´-ра-ват’];
• ласточка [ла´-ст а -ч’к а ];
• керосиновый [к’и-ра-с’и´-на-вый].

Редукция гласных в слабой позиции так же различается по ступеням: вторая, третья (после твердых и мягких соглас., — это за пределами учебной программы): учиться [уч’и´ц:а], оцепенеть [ацып’ин’э´т’], надежда [над’э´жда]. При буквенном анализе совсем незначительно проявятся редукция у гласного в слабой позиции в конечном открытом слоге (= в абсолютном конце слова):

Звуко буквенный разбор: йотированные звуки

Фонетически буквы Е — [йэ], Ё — [йо], Ю — [йу], Я — [йа] зачастую обозначают сразу два звука. Вы заметили, что во всех обозначенных случаях дополнительной фонемой выступает «Й»? Именно поэтому данные гласные называют йотированными. Значение букв Е, Ё, Ю, Я определяется их позиционным положением.

При фонетическом разборе гласные е, ё, ю, я образуют 2 звука:

◊ Ё — [йо], Ю — [йу], Е — [йэ], Я — [йа] в случаях, когда находятся:

• В начале слова «Ё» и «Ю» всегда:
  • — ёжиться [ йо´ жыц:а], ёлочный [ йо´ лач’ный], ёжик [ йо´ жык], ёмкость [ йо´ мкаст’];
  • — ювелир [ йув ’ил’и´р], юла [ йу ла´], юбка [ йу´ пка], Юпитер [ йу п’и´т’ир], юркость [ йу ´ркас’т’];
• в начале слова «Е» и «Я» только под ударением*:
  • — ель [ йэ´ л’], езжу [ йэ´ ж:у], егерь [ йэ´ г’ир’], евнух [ йэ´ внух];
  • — яхта [ йа´ хта], якорь [ йа´ кар’], яки [ йа´ ки], яблоко [ йа´ блака];
  • (*чтобы выполнить звуко буквенный разбор безударных гласных «Е» и «Я» используется другая фонетическая транскрипция, см. ниже);
• в положении сразу после гласного «Ё» и «Ю» всегда. А вот «Е» и «Я» в ударных и в безударных слогах, кроме случаев, когда указанные буквы располагаются за гласным в 1-м предударном слоге или в 1-м, 2-м заударном слоге в середине слов. Фонетический разбор онлайн и примеры по указным случаям:
  • — пр иё мник [пр’ийо´мн’ик], п оё т [пайо´т], кл юё т [кл’у йо ´т];
  • — аю рведа [а йу р’в’э´да], п ою т [па йу ´т], тают [та´ йу т], каюта [ка йу ´та],
• после разделительного твердого «Ъ» знака «Ё» и «Ю» — всегда, а «Е» и «Я» только под ударением или в абсолютном конце слова: — объём [аб йо´м], съёмка [сйо´мка], адъютант [ад йу ‘та´нт]
• после разделительного мягкого «Ь» знака «Ё» и «Ю» — всегда, а «Е» и «Я» под ударением или в абсолютном конце слова: — интервью [интырв’ йу´ ], деревья [д’ир’э´в’ йа ], друзья [друз’ йа´ ], братья [бра´т’ йа ], обезьяна [аб’из’ йа´ на], вьюга [в’ йу´ га], семья [с’эм’ йа´ ]

Как видите, в фонематической системе русского языка ударения имеют решающее значение. Наибольшей редукции подвергаются гласные в безударных слогах. Продолжим звука буквенный разбор оставшихся йотированных и посмотрим как они еще могут менять характеристики в зависимости от окружения в словах.

◊ Безударные гласные «Е» и «Я» обозначают два звука и в фонетической транскрипции и записываются как [ЙИ]:

• в самом начале слова:
  • — единение [ йи д’ин’э´н’и’йэ], еловый [йило´вый], ежевика [йижив’и´ка], его [йивo´], егоза [йигаза´], Енисей [йин’ис’э´й], Египет [йиг’и´п’ит];
  • — январский [ йи нва´рский], ядро [йидро´], язвить [йиз’в’и´т’], ярлык [йирлы´к], Япония [йипо´н’ийа], ягнёнок [йигн’о´нак];
  • (Исключения представляют лишь редкие иноязычные словоформы и имена: европеоидная [ йэ врап’ио´иднайа], Евгений [йэ] вге´ний, европеец [ йэ врап’э´йиц], епархия [йэ] па´рхия и тп).
• сразу после гласного в 1-м предударном слоге или в 1-м, 2-м заударном слоге, кроме расположения в абсолютном конце слова.
  • своевременно [сва йи вр’э´м’ина], поезда [па йи зда´], поедим [па йи д’и´м], наезжать [на йи ж:а´т’], бельгиец [б’ил’г’и´ йи ц], учащиеся [уч’а´щ’и йи с’а], предложениями [пр’идлажэ´н’и йи м’и], суета [су йи та´],
  • лаять [ла´ йи т’], маятник [ма´ йи тн’ик], заяц [за´ йи ц], пояс [по´ йи с], заявить [за йи в’и´т’], проявлю [пра йи в’л’у´]
• после разделительного твердого «Ъ» или мягкого «Ь» знака: — пьянит [п’ йи н’и´т], изъявить [из йи в’и´т’], объявление [аб йи вл’э´н’ийэ], съедобный [с йи до´бный].

Примечание: Для петербургской фонологической школы характерно «эканье», а для московской «иканье». Раньше йотрованный «Ё» произносили с более акцентированным «йэ». Со сменой столиц, выполняя звуко-буквенный разбор, придерживаются московских норм в орфоэпии.

Некоторые люди в беглой речи произносят гласный «Я» одинаково в слогах с сильной и слабой позицией. Такое произношение считается диалектом и не является литературным. Запомните, гласный «я» под ударением и без ударения озвучивается по-разному: ярмарка [ йа ´рмарка], но яйцо [ йи йцо´].

Буква «И» после мягкого знака «Ь» тоже представляет 2 звука — [ЙИ] при звуко буквенном анализе. (Данное правило актуально для слогов как в сильной, так и в слабой позиции). Проведем образец звукобуквенного онлайн разбора: — соловьи [салав’ йи´ ], на курьих ножках [на ку´р’ йи’ х’ но´шках], кроличьи [кро´л’ич’ йи ], нет семьи [с’им’ йи´ ], судьи [су´д’ йи ], ничьи [н’ич’ йи´ ], ручьи [руч’ йи´ ], лисьи [ли´с’ йи ]. Но: Гласная «О» после мягкого знака «Ь» транскрибируется как апостроф мягкости [’] предшествующего согласного и [О] , хотя при произнесении фонемы может слышаться йотированность: бульон [бул’о´н], павил ьо н [пав’ил’о´н], аналогично: почтал ьо н, шампин ьо н, шин ьо н, компан ьо н, медал ьо н, батал ьо н, гил ьо тина, карман ьо ла, мин ьо н и прочие.

Фонетический разбор слов, когда гласные «Ю» «Е» «Ё» «Я» образуют 1 звук

По правилам фонетики русского языка при определенном положении в словах обозначенные буквы дают один звук, когда:

• звуковые единицы «Ё» «Ю» «Е» находятся в под ударением после непарного согласного по твердости: ж, ш, ц. Тогда они обозначают фонемы:
  • ё — [о],
  • е — [э],
  • ю — [у].

  Примеры онлайн разбора по звукам: жёлтый [ж о´ лтый], шёлк [ш о´ лк], целый [ц э´ лый], рецепт [р’иц э´ пт], жемчуг [ж э´ мч’ук], шесть [ш э´ ст’], шершень [ш э´ ршэн’], парашют [параш у´ т];

• Буквы «Я» «Ю» «Е» «Ё» и «И» обозначают мягкость предшествующего согласного [’] . Исключение только для: [ж], [ш], [ц]. В таких случаях в ударной позиции они образуют один гласный звук:
  • ё – [о]: путёвка [пут’ о´ фка], лёгкий [л’ о´ хк’ий], опёнок [ап’ о´ нак], актёр [акт’ о´ р], ребёнок [р’иб’ о´ нак];
  • е – [э]: тюлень [т’ул’ э´ н’], зеркало [з’ э´ ркала], умнее [умн’ э´ йэ], конвейер [канв’ э´ йир];
  • я – [а]: котята [кат’ а´ та], мягко [м’ а´ хка], клятва [кл’ а´ тва], взял [вз’ а´ л], тюфяк [т’у ф’ а´ к], лебяжий [л’иб’ а´ жый];
  • ю – [у]: клюв [кл’ у´ ф], людям [л’ у´ д’ам ], шлюз [шл’ у´ с], тюль [т’ у´ л’], костюм [кас’т’ у´ м].
  • Примечание: в заимствованных из других языков словах ударная гласная «Е» не всегда сигнализирует о мягкости предыдущего согласного. Данное позиционное смягчение перестало быть обязательной нормой в русской фонетике лишь в XX веке. В таких случаях, когда вы делаете фонетический разбор по составу, такой гласный звук транскрибируется как [э] без предшествующего апострофа мягкости: отель [ат э´ л’], бретелька [бр’ит э´ л’ка], тест [т э´ ст], теннис [т э´ н:ис], кафе [каф э´ ], пюре [п’ур э´ ], амбре [амбр э´ ], дельта [д э´ л’та], тендер [т э´ ндэр], шедевр [шэд э´ вр], планшет [планш э´ т].
• Внимание! После мягких согласных в предударных слогах гласные «Е» и «Я» подвергаются качественной редукции и трансформируются в звук [и] (искл. для [ц], [ж], [ш]). Примеры фонетического разбора слов с подобными фонемами: — з е рно [з’ и рно´], з е мля [з’ и мл’а´], в е сёлый [в’ и с’о´лый], зв е нит [з’в’ и н’и´т], л е сной [л’ и сно´й], м е телица [м’ и т’е´л’ица], п е ро [п’ и ро´], прин е сла [пр’ин’ и сла´], в я зать [в’ и за´т’], л я гать [л’ и га´т’], п я тёрка [п’ и т’о´рка]

Фонетический разбор: согласные звуки русского языка

Согласных в русском языке абсолютное большинство. При выговаривании согласного звука поток воздуха встречает препятствия. Их образуют органы артикуляции: зубы, язык, нёбо, колебания голосовых связок, губы. За счет этого в голосе возникает шум, шипение, свист или звонкость.

Сколько согласных звуков в русской речи?

В алфавите для их обозначения используется 21 буква. Однако, выполняя звуко буквенный анализ, вы обнаружите, что в русской фонетике согласных звуков больше, а именно — 36.

Звуко-буквенный разбор: какими бывают согласные звуки?

В нашем языке согласные бывают:

• твердые — мягкие и образуют соответствующие пары:
  • [б] — [б’]: б анан — б елка,
  • [в] — [в’]: в ысота — в ьюн,
  • [г] — [г’]: г ород — г ерцог,
  • [д] — [д’]: д ача — д ельфин,
  • [з] — [з’]: з вон — з ефир,
  • [к] — [к’]: к онфета — к енгуру,
  • [л] — [л’]: л одка — л юкс,
  • [м] — [м’]: м агия — м ечты,
  • [н] — [н’]: н овый — н ектар,
  • [п] — [п’]: п альма— п ёсик,
  • [р] — [р’]: р омашка — р яд,
  • [с] — [с’]: с увенир — с юрприз,
  • [т] — [т’]: т учка — т юльпан,
  • [ф] — [ф’]: ф лаг — ф евраль,
  • [х] — [х’]: х орек — х ищник.
• Определенные согласные не обладают парой по твердости-мягкости. К непарным относятся:
  • звуки [ж], [ц], [ш] — всегда твердые ( ж изнь, ц икл, мы ш ь);
  • [ч’], [щ’] и [й’] — всегда мягкие (до ч ка, ча щ е, твое й ).
• Звуки [ж], [ч’], [ш], [щ’] в нашем языке называются шипящими.

Согласный может быть звонким — глухим , а так же сонорным и шумным.

Определить звонкость-глухость или сонорность согласного можно по степени шума-голоса. Данные характеристики будут варьироваться в зависимости от способа образования и участия органов артикуляции.

• Сонорные (л, м, н, р, й) — самые звонкие фонемы, в них слышится максимум голоса и немного шумов: л ев, р а й , н о л ь.
• Если при произношении слова во время звуко разбора образуется и голос, и шум — значит перед вами звонкий согласный (г, б, з и тд.): з а в о д , б лю д о, ж и з нь.
• При произнесении глухих согласных (п, с, т и прочих) голосовые связки не напрягаются, издаётся только шум: ст о пк а, ф и шк а, к о ст юм, ц ирк, за ш ить.

Примечание: В фонетике у согласных звуковых единиц также существует деление по характеру образования: смычка (б, п, д, т) — щель (ж, ш, з, с) и способу артикуляции: губно-губные (б, п, м), губно-зубные (ф, в), переднеязычные (т, д, з, с, ц, ж, ш, щ, ч, н, л, р), среднеязычный (й), заднеязычные (к, г, х). Названия даны исходя из органов артикуляции, которые участвуют в звукообразовании.

Подсказка: Если вы только начинаете практиковаться в фонетическом разборе слов, попробуйте прижать к ушам ладони и произнести фонему. Если вам удалось услышать голос, значит исследуемый звук — звонкий согласный, если же слышится шум, — то глухой.

Подсказка: Для ассоциативной связи запомните фразы: «Ой, мы же не забывали друга.» — в данном предложении содержится абсолютно весь комплект звонких согласных (без учета пар мягкость-твердость). «Степка, хочешь поесть щец? – Фи!» — аналогично, указанные реплики содержат набор всех глухих согласных.

Позиционные изменения согласных звуков в русском языке

Согласный звук так же как и гласный подвергается изменениям. Одна и та же буква фонетически может обозначать разный звук, в зависимости от занимаемой позиции. В потоке речи происходит уподобление звучания одного согласного под артикуляцию располагающегося рядом согласного. Данное воздействие облегчает произношение и называется в фонетике ассимиляцией.

Позиционное оглушение/озвончение

В определённом положении для согласных действует фонетический закон ассимиляции по глухости-звонкости. Звонкий парный согласный сменяется на глухой:

• в абсолютном конце фонетического слова: но ж [но´ ш ], сне г [с’н’э´ к ], огоро д [агаро´ т ], клу б [клу´ п ];
• перед глухими согласными: незабу дк а [н’изабу´ т ка], о бх ватить [а пх ват’и´т’], вт орник [ фт о´рн’ик], тру бк а [тру пк а].
• делая звуко буквенный разбор онлайн, вы заметите, что глухой парный согласный, стоящий перед звонким (кроме [й’], [в] — [в’], [л] — [л’], [м] — [м’], [н] — [н’], [р] — [р’]) тоже озвончается, то есть заменяется на свою звонкую пару: сдача [зда´ч’а], косьба [каз’ба´], молотьба [малад’ба´], просьба [про´з’ба], отгадать [адгада´т’].

В русской фонетике глухой шумный согласный не сочетается с последующим звонким шумным, кроме звуков [в] — [в’]: вз битыми сливками. В данном случае одинаково допустима транскрипция как фонемы [з], так и [с].

При разборе по звукам слов: итого, сегодня, сегодняшний и тп, буква «Г» замещается на фонему [в].

По правилам звуко буквенного анализа в окончаниях «-ого», «-его» имён прилагательных, причастий и местоимений согласный «Г» транскрибируется как звук [в]: красного [кра´снава], синего [с’и´н’ива], белого [б’э´лава], острого, полного, прежнего, того, этого, кого. Если после ассимиляции образуются два однотипных согласных, происходит их слияние. В школьной программе по фонетике этот процесс называется стяжение согласных: отделить [ад:’ил’и´т’] → буквы «Т» и «Д» редуцируются в звуки [д’д’], бе сш умный [б’и ш: у´мный]. При разборе по составу у ряда слов в звукобуквенном анализе наблюдается диссимиляция — процесс обратный уподоблению. В этом случае изменяется общий признак у двух стоящих рядом согласных: сочетание «ГК» звучит как [хк] (вместо стандартного [кк]): лёгкий [л’о′х’к’ий], мягкий [м’а′х’к’ий].

Мягкие согласные в русском языке

В схеме фонетического разбора для обозначения мягкости согласных используется апостроф [’].

• Смягчение парных твердых согласных происходит перед «Ь»;
• мягкость согласного звука в слоге на письме поможет определить последующая за ним гласная буква (е, ё, и, ю, я);
• [щ’], [ч’] и [й] по умолчанию только мягкие;
• всегда смягчается звук [н] перед мягкими согласными «З», «С», «Д», «Т»: претензия [пр’итэ н’з ’ийа], рецензия [р’ицеэ н’з ’ийа], пенсия [пэ н’с’ ийа], ве [н’з’] ель, лице́ [н’з’] ия, ка [н’д’] идат, ба [н’д’] ит, и [н’д’] ивид, бло [н’д’] ин, стипе [н’д’] ия, ба [н’т’] ик, ви [н’т’] ик, зо [н’т’] ик, ве [н’т’] илъ, а [н’т’] ичный, ко [н’т’] екст, ремо [н’т’] ировать;
• буквы «Н», «К», «Р» при фонетических разборах по составу могут смягчаться перед мягкими звуками [ч’], [щ’]: стака нч ик [стака′н’ч’ик], сме нщ ик [см’э′н’щ’ик], по нч ик [по′н’ч’ик], каме нщ ик [кам’э′н’щ’ик], бульва рщ ина [бул’ва′р’щ’ина], бо рщ [бо′р’щ’];
• часто звуки [з], [с], [р], [н] перед мягким согласным претерпевают ассимиляцию по твердости-мягкости: ст енка [с’т’э′нка], жи знь [жыз’н’], зд есь [з’д’эс’];
• чтобы корректно выполнить звуко буквенный разбор, учитывайте слова исключения, когда согласный [р] перед мягкими зубными и губными, а так же перед [ч’], [щ’] произносится твердо: артель, кормить, корнет, самоварчик;

Примечание: буква «Ь» после согласного непарного по твердости/мягкости в некоторых словоформах выполняет только грамматическую функцию и не накладывает фонетическую нагрузку: учиться, ночь, мышь, рожь и тд. В таких словах при буквенном анализе в квадратных скобках напротив буквы «Ь» ставится [-] прочерк.

Позиционные изменения парных звонких-глухих перед шипящими согласными и их транскрипция при звукобуквенном разборе

Чтобы определить количество звуков в слове необходимо учитывать их позиционные изменения. Парные звонкие-глухие: [д-т] или [з-с] перед шипящими (ж, ш, щ, ч) фонетически заменяются шипящим согласным.

• Буквенный разбор и примеры слов с шипящими звуками: прие зж ий [пр’ийэ´ жж ий], во сш ествие [ва шш э´ств’ийэ], и зж елта [и´ жж элта], сж алиться [ жж а´л’иц:а].

Явление, когда две разных буквы произносятся как одна, называется полной ассимиляцией по всем признакам. Выполняя звуко-буквенный разбор слова, один из повторяющихся звуков вы должны обозначать в транскрипции символом долготы [:].

• Буквосочетания с шипящим «сж» – «зж» , произносятся как двойной твердый согласный [ж:] , а «сш» – «зш» — как [ш:] : сжали, сшить, без шины, влезший.
• Сочетания «зж» , «жж» внутри корня при звукобуквенном разборе записывается в транскрипции как долгий согласный [ж:] : езжу, визжу, позже, вожжи, дрожжи, жженка.
• Сочетания «сч» , «зч» на стыке корня и суффикса/приставки произносятся как долгий мягкий [щ’:] : счет [ щ’: о´т], переписчик, заказчик.
• На стыке предлога со следующим словом на месте «сч» , «зч» транскрибируется как [щ’ч’] : без числа [б’э щ’ ч’ исла´], с чем-то [ щ’ч’ э′мта].
• При звуко буквенном разборе сочетания «тч» , «дч» на стыке морфем определяют как двойной мягкий [ч’:] : лётчик [л’о´ ч’: ик], моло дч ик [мало´ ч’: ик], о тч ёт [а ч’: о´т].

Шпаргалка по уподоблению согласных звуков по месту образования

• сч → [щ’:] : счастье [ щ’: а´с’т’йэ], песчаник [п’и щ’: а´н’ик], разносчик [разно´ щ’: ик], брусчатый, расчёты, исчерпать, расчистить;
• зч → [щ’:] : резчик [р’э´ щ’: ик], грузчик [гру´ щ’: ик], рассказчик [раска´ щ’: ик];
• жч → [щ’:] : перебежчик [п’ир’ибе´ щ’: ик], мужчина [му щ’: и´на];
• шч → [щ’:] : веснушчатый [в’исну′ щ’: итый];
• стч → [щ’:] : жёстче [жо´ щ’: э], хлёстче, оснастчик;
• здч → [щ’:] : объездчик [абйэ´ щ’: ик], бороздчатый [баро´ щ’: итый];
• сщ → [щ’:] : расщепить [ра щ’: ип’и′т’], расщедрился [ра щ’: э′др’илс’а];
• тщ → [ч’щ’] : отщепить [а ч’щ’ ип’и′т’], отщёлкивать [а ч’щ’ о´лк’иват’], тщетно [ ч’щ’ этна], тщательно [ ч’щ’ ат’эл’на];
• тч → [ч’:] : отчет [а ч’: о′т], отчизна [а ч’: и′зна], реснитчатый [р’ис’н’и′ ч’: и′тый];
• дч → [ч’:] : подчёркивать [па ч’: о′рк’иват’], падчерица [па ч’: ир’ица];
• сж → [ж:] : сжать [ ж: а´т’];
• зж → [ж:] : изжить [и ж: ы´т’], розжиг [ро´ ж: ык], уезжать [уйи ж: а´т’];
• сш → [ш:] : принёсший [пр’ин’о′ ш: ый], расшитый [ра ш: ы´тый];
• зш → [ш:] : низший [н’и ш: ы′й]
• чт → [шт] , в словоформах с «что» и его производными, делая звуко буквенный анализ, пишем [шт] : чтобы [ шт о′бы], не за что [н’э′ за шт а], что-нибудь [ шт о н’ибут’], кое-что;
• чт → [ч’т] в остальных случаях буквенного разбора: мечтатель [м’и ч’т а´т’ил’], почта [по´ ч’т а], предпочтение [пр’итпа ч’т ’э´н’ийэ] и тп;
• чн → [шн] в словах-исключениях: конечно [кан’э´ шн а′], скучно [ску´ шн а′], булочная, прачечная, яичница, пустячный, скворечник, девичник, горчичник, тряпочный, а так же в женских отчествах, оканчивающихся на «-ична»: Ильинична, Никитична, Кузьминична и т. п.;
• чн → [ч’н] — буквенный анализ для всех остальных вариантов: сказочный [ска´за ч’н ый], дачный [да´ ч’н ый], земляничный [з’им’л’ин’и´ ч’н ый], очнуться, облачный, солнечный и пр.;
• !жд → на месте буквенного сочетания «жд» допустимо двоякое произношение и транскрипция [щ’] либо [шт’] в слове дождь и в образованных от него словоформах: дождливый, дождевой.

Непроизносимые согласные звуки в словах русского языка

Во время произношения целого фонетического слова с цепочкой из множества различных согласных букв может утрачиваться тот, либо иной звук. Вследствие этого в орфограммах слов находятся буквы, лишенные звукового значения, так называемые непроизносимые согласные. Чтобы правильно выполнить фонетический разбор онлайн, непроизносимый согласный не отображают в транскрипции. Число звуков в подобных фонетических словах будет меньшее, чем букв.

В русской фонетике к числу непроизносимых согласных относятся:

• «Т» — в сочетаниях:
  • стн → [сн] : ме стн ый [м’э´ сн ый], тростник [тра с’н ’и´к]. По аналогии можно выполнить фонетический разбор слов ле стн ица, че стн ый, изве стн ый, радо стн ый, гру стн ый, уча стн ик, ве стн ик, нена стн ый, яро стн ый и прочих;
  • стл → [сл] : сча стл ивый [щ’:а сл ’и´вый’], сча стл ивчик, сове стл ивый, хва стл ивый (слова-исключения: костлявый и постлать, в них буква «Т» произносится);
  • нтск → [нск] : гига нтск ий [г’ига´ нск ’ий], аге нтск ий, президе нтск ий;
  • стьс → [с:] : ше стьс от [шэ с: о´т], взъе стьс я [взйэ´ с: а], кля стьс я [кл’а´ с: а];
  • стс → [с:] : тури стс кий [тур’и´ с: к’ий], максимали стс кий [макс’имал’и´ с: к’ий], раси стс кий [рас’и´ с: к’ий], бе стс еллер, пропаганди стс кий, экспрессиони стс кий, индуи стс кий, карьери стс кий;
  • нтг → [нг] : ре нтг ен [р’э нг ’э´н];
  • «–тся», «–ться» → [ц:] в глагольных окончаниях: улыба ться [улыба´ ц: а], мы ться [мы´ ц: а], смотри тся , сгоди тся , поклони ться , бри ться , годи тся ;
  • тс → [ц] у прилагательных в сочетаниях на стыке корня и суффикса: де тс кий [д’э´ ц к’ий], бра тс кий [бра´ ц кий];
  • тс → [ц:] / [цс] : спор тс мен [спар ц: м’э´н], о тс ылать [а цс ыла´т’];
  • тц → [ц:] на стыке морфем при фонетическом разборе онлайн записывается как долгий «цц»: бра тц а [бра´ ц: а], о тц епить [а ц: ып’и´т’], к о тц у [к а ц: у´];
• «Д» — при разборе по звукам в следующих буквосочетаниях:
  • здн → [зн] : по здн ий [по´ з’н’ ий], звё здн ый [з’в’о´ зн ый], пра здн ик [пра′ з’н ’ик], безвозме здн ый [б’извазм’э′ зн ый];
  • ндш → [нш] : му ндш тук [му нш ту´к], ла ндш афт [ла нш а´фт];
  • ндск → [нск] : голла ндск ий [гала´ нск ’ий], таила ндск ий [таила´ нск ’ий], норма ндск ий [нарма´ нск ’ий];
  • здц → [сц] : под у здц ы [пад у сц ы´];
  • ндц → [нц] : голла ндц ы [гала´ нц ы];
  • рдц → [рц] : се рдц е [с’э´ рц э], се рдц евина [с’и рц ыв’и´на];
  • рдч → [рч’] : се рдч ишко [с’э рч ’и´шка];
  • дц → [ц:] на стыке морфем, реже в корнях, произносятся и при звуко разборе слова записывается как двойной [ц]: по дц епить [па ц: ып’и´т’], два дц ать [два´ ц: ыт’];
  • дс → [ц] : заво дс кой [зава ц ко´й], ро дс тво [ра ц тво´], сре дс тво [ср’э´ ц тва], Кислово дс к [к’иславо´ ц к];
• «Л» — в сочетаниях:
  • лнц → [нц] : со лнц е [со´ нц э], со лнц естояние;
• «В» — в сочетаниях:
  • вств → [ств] буквенный разбор слов: здра вств уйте [здра´ ств уйт’э], чу вств о [ч’у´ ств а], чу вств енность [ч’у´ ств ’инас’т’], бало вств о [бала ств о´], де вств енный [д’э´ ств ’ин:ый].

Примечание: В некоторых словах русского языка при скоплении согласных звуков «стк», «нтк», «здк», «ндк» выпадение фонемы [т] не допускается: поездка [пайэ´стка], невестка, машинистка, повестка, лаборантка, студентка, пациентка, громоздкий, ирландка, шотландка.

• Две идентичные буквы сразу после ударного гласного при буквенном разборе транскрибируется как одиночный звук и символ долготы [:]: класс, ванна, масса, группа, программа.
• Удвоенные согласные в предударных слогах обозначаются в транскрипции и произносится как один звук: тоннель [танэ´л’], терраса, аппарат.

Если вы затрудняетесь выполнить фонетический разбор слова онлайн по обозначенным правилам или у вас получился неоднозначный анализ исследуемого слова, воспользуйтесь помощью словаря-справочника. Литературные нормы орфоэпии регламентируются изданием: «Русское литературное произношение и ударение. Словарь – справочник». М. 1959 г.

• Литневская Е.И. Русский язык: краткий теоретический курс для школьников. – МГУ, М.: 2000
• Панов М.В. Русская фонетика. – Просвещение, М.: 1967
• Бешенкова Е.В., Иванова О.Е. Правила русской орфографии с комментариями.
• Учебное пособие. – «Институт повышения квалификации работников образования», Тамбов: 2012
• Розенталь Д.Э., Джанджакова Е.В., Кабанова Н.П. Справочник по правописанию, произношению, литературному редактированию. Русское литературное произношение.– М.: ЧеРо, 1999

Теперь вы знаете как разобрать слово по звукам, сделать звуко буквенный анализ каждого слога и определить их количество. Описанные правила объясняют законы фонетики в формате школьной программы. Они помогут вам фонетически охарактеризовать любую букву.

Франческо Арайя. Опера «Цефал и Прокрис»

Какой была первая опера, имеющая оригинальное либретто на русском языке? Любители музыки, возможно, вспомнят оперу Михаила Матвеевича Соколовского «Мельник – колдун, обманщик и сват», но произведение это было создано в 1772 г., а событие, о котором мы поговорим, произошло почти на полвека раньше.

Начиная с эпохи Петра I, российское общество живо интересовалось всем, что могла дать западная культура, и оперой в том числе. К середине XVIII столетия на придворные спектакли, предназначенные для избранной аристократической публики, все чаще проникали лица недворянского звания. Властям оставалось только смириться с этой всеобщей тягой к искусству, издав в 1751 г. специальное распоряжение, разрешающие посещение спектаклей «знатному купечеству, только б одеты были не гнусно».

Но что же представлялось в столице? Отечественной оперы еще не существовало – русская публика наслаждалась итальянской оперой-seria. Первой итальянской оперой, представленной в России, стала «Сила любви и ненависти», созданная Франческо Арайей. Композитор, прибыв в Российскую империю в правление Анны Иоанновны, продолжил службу при Елизавете Петровне, создав немало опер для российской сцены. Одна из них – «Сципион» – была с блеском представлена в 1745 г. по случаю бракосочетания наследника престола Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (будущей Екатерины II).

Разумеется, либретто всех этих опер были написаны итальянскими поэтами на итальянском языке. Нельзя сказать, что публика не понимала, о чем идет речь – в распоряжении слушателей были книжечки даже не с кратким содержанием, а с переводом полного текста либретто (в частности, перевод текста «Силы любви и ненависти» осуществил Василий Кириллович Тредиаковский). Но жанр, уверенно завоевывавший любовь отечественной публики, неизбежно должен был «пустить корни» на русской почве. Русских композиторов, готовых создать оперу (хотя бы на итальянский манер), в то время еще не было – но были прекрасные поэты, и один из них – Александр Петрович Сумароков, считающийся «отцом русского театра». Если в историю драматического театра Сумароков вошел как автор первых русских трагедий и комедий, то в области театра музыкального он является автором первого либретто на русском языке.

По меткому суждению Якоба Штелина – немецкого ученого, работавшего в Петербургской академии наук – опера того времени «кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет». Сумароков, создавая либретто, от этой традиции не отступил – он обратился к античному мифу о Кефале (Цефале) и его супруге Прокриде (Прокрис). Легенда имеет различные версии, но в основном смысл ее сводится к следующему: богиня утренней зари Аврора (Эос) влюблена в Цефала, желая отвратить его от горячо любимой жены Прокрис, она предлагает ему изменить облик и попытаться соблазнить Прокрис красотой и роскошными украшениями. Прокрис поддается соблазну, и Цефал оставляет ее. Но и он не выдерживает аналогичного испытания, которое устраивает ему Прокрис – и супруги мирятся. Все же ревность закрадывается в сердце женщины, и она следит за мужем во время охоты. Заметив шевелящийся куст, Цефал подумал, что в кустах скрылась лань. Он метнул копье – и от его удара погибла Прокрис. Сумароков по-своему интерпретировал античный сюжет, исключив мотив нарушения супружеской верности – герои остаются преданными друг другу во всех испытаниях, а испытания на их долю выпадают более тяжелые, чем в мифе – в их судьбу вмешивается не только Аврора, похищающая Цефала в день свадьбы, но и царь Минос, влюбленный в Прокрис, и помогающий ему волшебник Тестор. Именно его чарами обусловлен роковой бросок копья – Цефал уверен, что целится в зверя, угрожающего его жене (возникает парадоксальная ситуация – герой убивает любимую, веря, что спасает ее).

В соответствии с канонами оперы-seria, развитие действия происходит в речитативах (наиболее напряженные, драматически действенные моменты обходятся вообще без арий). Их создание было нелегкой задачей для композитора, для которого русский язык не был родным – но Арайя справился блестяще: как отмечал Штелин, русский язык показался близким к итальянскому «по своей нежности, красочности и благозвучию» (с точки зрения любителей музыки той эпохи это была высшая похвала). Чувства персонажей раскрываются в ариях, обильно украшенных мелизмами, и единственном в опере дуэте главных героев. Отличительная особенность оперы – мощное звучание хора, явно перекликающееся с традициями русского многоголосия. Насыщенное звучание сопровождается использованием в оркестре труб и литавр – инструментов, сопровождавших дворцовые торжества.

Первое представление оперы «Цефал и Прокрис» состоялось в 1755 г. Особый восторг публики вызывало, по свидетельству современника, выступление «молодых людей российской нации… которые нигде в чужих краях не бывали», и, тем не менее, блестяще исполнили творение итальянского композитора.