Дополнительное ударение в стопе (7 видео) | Русский язык. Правила написания

Содержание

Таблица метров
Книга — Теоретические Основы Стихосложения
Дополнительное ударение в стопе
💡 Видео

Видео:Ударения в словах #произношение #русскийязык #ударение #упражнениеСкачать

Таблица метров

В этой главе я дам вам справочный материал, который важно понять, хотя и совсем не обязательно запоминать наизусть все новые названия. Мы ведь не теоретики стихосложения, а практики, единственная забота которых — написать свои стихи без технических ошибок.

Пока мы до конца не поняли, что такое ритмическая ошибка, пока мы, как Чайники, пишем только на свой слух, у всех нас сохраняется примерно одинаковый ход мысли: «Мне не нужна теория, я пишу душой — как слышу!». В полном соответствии с этим ходом мысли выглядят и наши стихи. Как правило, на начальном этапе писательства стихов всё, что нами сотворено, нам нравится.

Я — не исключение. Когда я просматриваю свои ранние стихи (а писала я стихи всегда, сколько себя помню!), то нахожу в них массу мелких недочетов, которых прежде не только не замечала глазами, но и не слышала ухом! Точно так же, как их не замечают и не слышат почти все поэты-дилетанты, пишущие исключительно эмоциями, без подключения головы. Оказывается, поэтический слух, даже, если он и дан человеку от природы, меняется, он — РАЗВИВАЕТСЯ.

Поэт, начавший ради интереса почитывать книжки и анализировать свои и чужие стихи, постепенно начинает гораздо больше видеть и больше слышать, он перестает быть самонадеянным! То, что раньше ему нравилось и у себя, и у других (как неразвитому подростку нравится песня с простейшим мотивом и тремя блатными, подчас фальшивыми аккордами), теперь начинает причинять ему почти физическую боль из-за отсутствия в стихах гармонии, ибо слух поэта уже начал чувствовать разницу между правильным и богатым звучанием и примитивизмом. И не важно, помнит ли автор, как называется тот ритм, что он сейчас слышит (прочитывает), или не помнит. Главное, что он уловил его суть.

Я, как и мой друг, коллега и учитель — Юра Лысенко-Раин, по образованию математик. Нам с Юрой проще объяснить гармонию алгеброй – проникать в суть явления, не расходуя память на долгие рассуждения и запоминание терминов. Для меня понять что-то – это значит использовать в практике. Если вы хотите более обстоятельной теории ритмики — почитайте Юрины статьи по стихосложению (http://www.stihi.ru/avtor/joriksail), из них я взяла сюда только самые важные формулы и представления, которые «на меня работают», полезны мне, читать их будет легко: мы с Юрием говорим на одном языке.

В этой статье я «нарисую» вам сводную таблицу метров, описанную языком двоичных кодов: 0 (для обозначения безударных слогов) и 1 (для обозначения ударных слогов). Эта таблица может стать полезным практическим подспорьем при анализе ваших стихов.

Итак, основой СТОПЫ (это понятие мы разобрали в прошлой главе) является ИКТ – ударный слог, на который приходился удар стопы. В переводе ИКТ и обозначает «удар».

Любая СТОПА состоит из одного ударного и нескольких безударных слогов, причем, ИКТ может находиться и в начале, и в конце, и в середине стопы.

Общая формула записи любой стопы выглядит так:

Стопа = n (Икт) m , где
n — количество безударных слогов до Икта (n=1, 2 или 3);
m — количество безударных слогов после Икта (m=1, 2 или 3).

Естественно, что n или m могут отсутствовать.

Икт в стопе бывает только один, а вот количество безударных слогов, стоящих до или после Икта – разное. Если к Икту подсоединен один безударный слог (01 – ямб или 10- хорей), то мы имеем ДВУХСЛОЖНЫЕ МЕТРЫ. Если два слога – (100 – дактиль, 010 – амфибрахий, 001 – анапест) – это ТРЕХСЛОЖНЫЕ МЕТРЫ. Если подсоединено три слога (1000, 0100, 0010, 0001- виды пеонов ) – то это ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ МЕТРЫ.

Не обязательно помнить название каждого метра – куда важнее четко представлять в своей в голове структуру его стопы (повторяющейся группы слогов определенного звучания или фрагмента из 0 и 1). Как вам такой подход?

В русском языке слова бывают односложными, двухсложными, трехсложными, четырехсложными (реже — с большим количеством слогов). В каждом значащем слове ударение всегда ОДНО. Что значит — значащим? То есть, речь не идет о предлогах, союзах и прочих служебных словах, которые в нашей речи обычно произносятся безударно – слитно с рядом стоящим словом, а о частях предложения, несущих основную смысловую нагрузку. Ударение в слове – это ФОНЕТИЧЕСКОЕ ударение.

ИКТ и ФОНЕТИЧЕСКОЕ УДАРЕНИЕ В СЛОВЕ – ЭТО НЕ ОДНО И ТО ЖЕ.

Было бы просто замечательно, если бы все стихи ямбом или хореем мы могли написать одними только двухсложными словами, а стихи анапеста, амфибрахия или дактиля – одними только трехсложными словами, да еще такими, чтобы их фонетическое ударение точно совпадало бы с Иктом – укладывалось бы в схему стопы.

Но такого практически не случается – чистых ритмов в природе почти нет или их очень мало. И тут уж задача поэта – так расставить слова в строке, чтобы и фраза выглядела естественно и понятно, и ударения оказались бы на нужных местах. Собственно этот процесс подбора слов с нужным ударением и длиной и есть – сочинительство стихов!

Определимся с правилами подбора и расстановки слов в стихе:

1. ИКТ обязан совпадать с фонетическим ударением.

ВрЕмя унОсит
100 10
НАши желАния в вЕчные дАли.
100 100 100 10
ХмУрая Осень
100 10
ЛИвнями грУсти эмОции жАлит.
100 100 100 10

2. Фонетическое ударение может не совпадать с ИКТом.

Пример с ямбом: (стопа 01)

Мой дядя самых честных правил,
+1 01 01 01 0
Когда не в шутку занемог,
01 +1 00 01
Он уважать себя заставил
+0 01 01 01 0
И лучше выдумать не мог.
+1 01 01 01

Пример с анапестом (стопа 001), который я поясню подробнее:

Если тЫ Очень лЮбишь менЯ
+01 +01 001

Во втором примере на местах первого и четвертого слогов стиха стоят фонетические ударения, но метр избран – анапест. Эти фонетические ударения попали в безударную зону стопы анапеста и звучат со слабым, невыраженным (полусильным или внесхемнысм ударением) Фонетическое ударение есть, а Икта в этих местах – нет!

Такое ударение (для самых въедливых!) обозначается в схеме ритма иногда не 0, а +.

+ обозначение фонетического ударения слова, в случае, когда ударный слог попал в безударную зону стопы. Чаще всего такие внесхемные ударения бывают в трехсложниках и сплошь и рядом встречаются в четырехсложниках (пеонах). Поэтому, когда вы видите стопу, где два ударения, на самом деле – Икт один, а остальные ударения – внесхемные, которые, чтобы не морочить себе голову, лучше обозначать как +, а можно и изобразить 0, что я обычно и делаю.

А теперь, собственно таблица метров:

00 дибрахий (пиррихий)
10 трохей (хорей)
01 ямб
11 спондей

000 трибрахий
010 амфибрахий
001 анапест (палимбакхий)
100 дактиль

(об этих, что ниже — разговор особый, ибо они — наследие античного стихосложения и представляют собой икт и дополнительное сверхсхемное ударение в стопе):

101 кретик (амфимакр)
110 антанапест
011 бакхий (антидактиль)
111 молосс (тримакр, экстенсипес)

В зависимости от того, где именно в трехсложнике стоит Икт, а где – дополнительное ударение, эти стопы тоже различаются названиями. Хотите узнать о них подробнее – к Юре! В моей практике я как-то обходилась без этой сложной звуковой экзотики!

0000 прокелевсматик (дипиррихий)
1000 пеон первый
0100 пеон второй
0010 пеон третий
0001 пеон четвертый

1001 хориямб
0011 ионик восходящий
1100 ионик нисходящий
0110 антиспаст (ямбхорей)
0111 эпитрит первый
1011 эпитрит второй
1101 эпитрит третий
1110 эпитрит четвертый
1111 диспондей

Что касается четырехсложников – чистых пеонов, то их в стихосложении почти не найти (мало в русском языке подходящих слов из четырех слогов!) Чаще всего в пеоны вкрапливаются дополнительные ударения. Теоретики с тонким слухом их как-то выделяют и именуют, я же (Чайник по жизни) в своей практике записываю их многостопными ямбами или хореями, даже, если и на слух Икт ощущается в них не на каждой паре слогов, а через пару. Может, это и не совсем правильно, но для сверки ритма – годится!

А для чего нам эта таблица метров, спросите вы? Во-первых, для запоминания – мне, например, проще мысленно увидеть и узнать структуру стопы (010 или 1000 или 10), чем правильно ее назвать, хотя слова эти я уже и выучила. Но правильно именовать – не главное.

Расписывая (для самопроверки) схему строк стихотворения, вы по образовавшейся у вас цепочке нулей и единиц легко увидите, какая группа слогов (какие стопы) у вас повторяются в одноименных строчках, по сколько таких групп у вас в каждой строке. Если в каком-то месте ваш рисунок почему-то портится – вы сразу сообразите, какого слога и в каком точно месте вам не хватает, после чего вы вполне осознанно будете подбирать слово для замены прежнего, вставки еще одного слова или удаления лишнего слова из строки. Этот способ очень нагляден – особенно для длинных строк и в многострочных строфах, где одни только «хлопки в ладоши» и чтение нараспев могут нас подвести. Мне так кажется…

Видео:Как ставить ударение в словах? 5 способов постановки ударенияСкачать

Книга — Теоретические Основы Стихосложения

В брошюре излагаются основные принципы иктовой организации современного русского стиха. Большое внимание уделяется классической ритмике, поскольку именно она является организующим началом стихотворной речи. Даны рекомендации по написанию технически высококачественных стихотворений. Материал представлен читателю в форме живой лекции.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИКТОВОЙ ТЕОРИИ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Отличие стихотворения от поэзии

Как уловить различие между поэзией и стихами? Поэзия — это возвышенность, в некоторой степени отрешенность от нашей бытовой реальности. Можно привести пример хозяйственной женщины. Она обед приготовит, пол помоет, белье постирает, пыль протрет, устанет. А потом фильм посмотрит про любовь, в социальных сетях фотографии красивые посмотрит, в кафе с подругами посидит, послушает приятную музыку — и глядишь, настроение получше стало, можно трудиться дальше. Для этого поэзия и существует.
Это понятие — поэзия — применимо к любой области творчества. И в архитектуре может быть много поэтического, и в стилистике, и даже в инженерии. А уж в литературных жанрах — и подавно.
Архитектор, проектирующий великолепные здания и мосты, чем не поэт? Очень даже. А автомобили, которые заполонили наши замечательные города? Их придумали тоже поэты, между прочим, только более приземленные. Хотя не обязательно. Поразмыслим на досуге, а можно ли отнести к этой категории (к поэзии) любое произведение отечественного автопрома.
Итак, всё, что красиво и возвышенно, мы называем поэзией. Это ее главные отличительные свойства.

Отличие стихотворения от прозаического произведения

В чем же заключается отличие прозы от стихов в письменном (печатном) варианте? Именно от стихов. Не от поэзии. А всё очень просто. Письменная стихотворная речь отличается от письменной прозаической речи только двумя моментами (признаками):
1. Стихотворения пишутся короткими строками, которые располагаются относительно друг друга столбиком (с равнением на левый край)
2. Внутренняя структура стихотворения ритмически упорядочена
Поговорим немного о первом качестве, то есть о графике стихотворения.

«Столбик»
Надо отметить, что сочинять стихи «лесенкой» в наше время — это моветон. А в первой половине двадцатого века к этому относились снисходительно. Вот Владимир Маяковский, например, сочинял свои стихотворения «лесенкой» — и ничего страшного.
Итак, стихотворение нашего времени — это так называемый «столбик», разбитый на строфы или цельный. Честно говоря, столбики, они даже для глаза приятнее. В наше время итак слишком много всего, глаза разбегаются, а тут еще эта «лесенка»… Не будем усложнять друг другу жизнь.

Короткие строки
О коротких строчках и разговаривать, в принципе, нечего. Как выглядит стихотворение в печатном виде? Оно написано более или менее короткими строками длиной в несколько слов. «Злостно» экспериментируя с этим критерием, ничего хорошего не добьешься. Слишком длинные строки до добра не доведут. Но это опять-таки касается нашего поколения. А Бальмонту можно было — и тоже ничего страшного…
В прозе, к слову сказать, длина строк подчиняется ширине абзаца. Ширина абзаца — понятие относительное, конечно. От чего она зависит? От ширины текстового поля. А горизонтальные пределы текстового поля, в свою очередь, находятся в зависимости от чего? От очень многих причин. Стихотворение в каком-то смысле свободно от этого. И в стихотворении, кстати, в роли абзацев выступают так называемые строфы. О них мы поговорим в конце нашей лекции.
Теперь перейдем ко второму признаку, к самому главному — к ритмике, или к так называемой метрике. В принципе, «метрика» и «ритмика» — это тождественные понятия. Хотя существуют и другие точки зрения по поводу их тождественности.

Метрикой называется раздел стиховедения, изучающий стихотворные метры и размеры. «Метр» и «размер» — это, в сущности, разные понятия.
Размер — это число стоп в одной строчке. Например: 5-стопный ямб — это размер, а ямб — это метр. Мы не будем сегодня касаться размеров, не относящихся к силлабо-тоническому стихосложению, поскольку они в наш век уже не должны применяться в технике словесной поэзии. Их нужно постепенно вывести за пределы русского стихосложения.
Итак, в нашем русском силлабо-тоническом стихосложении существует всего восемь метров:
1. Брахиколон
2. Хорей
3. Ямб
4. Дактиль
5. Амфибрахий
6. Анапест
7. Пеон
8. Пентон
Поговорим подробнее о каждом метре.

Таковой существует. Называется он брахиколоном. Это односложный метр, в котором каждая строчка — односложное слово и/или частица. Этот метр является одним из видов нестандартной поэзии.

Брахиколон — чрезвычайно неудобный метр. Кажется, он сильно ограничивает поэта в самовыражении, так как заставляет его подбирать только короткие слова. А что можно сказать одними короткими словами. Практически ничего. Но прислушаемся к только что прочитанному отрывку стихотворения. Конечно же, это 4-стопный ямб (наш любимый), сочиненный короткими словами. Вот теперь можно подумать на досуге, что такое брахиколон на самом деле.
Следует помнить, что брахиколон, хоть им и можно чего-то такое написать, механически относится к теоретическим метрам стихосложения. Их у нас еще несколько. О них позднее.
Поговорим лучше о настоящих, практических метрах, применяемых в стихосложении и сегодня. Они, как это ни странно, актуальны и современны даже в нашу эру. Будем надеяться, что они останутся в поэзии навеки. Ответственность за их сохранение лежит теперь на нас.

2-сложные метры
Хорей и ямб являются 2-сложниками. Их стопа состоит из двух иктов, один из которых — сильный. В стопе хорея акцент ложится на первый слог, в стопе ямба — на второй слог.

Пример хорея (4-стопного):

«…Здесь раздолье, господа,
Пиво, банька и еда. ».

Слоги в строчке любого стихотворения называются иктами. Но икты могут быть представлены не только слогами, но и односложными словами, частицами.
Различают икты двух видов:
1. Сильные
2. Слабые
А слоги какие бывают? Для нас важно то, что они делятся на:
1. Ударные
2. Безударные
Так вот, в любом 2-сложном или 3-сложном стихотворении сильные икты должны совпадать с ударными слогами, а слабые икты — с безударными. Это в идеале. Но здесь есть подвох. Если мы будем так сочинять, то опять-таки придется подбирать относительно короткие слова (односложные, двусложные, трехсложные), чтобы уложиться в такую четкую схему.
В древности так и писали — полноударными (чистыми) метрами, то есть теми, в которых сила икта обязательно совпадает с силой слога. Эти строгие рамки создают при чтении и сочинении стихотворения ощущение некоторой нарочитости, искусственности происходящих событий. В таких удушливых условиях трудно придумать что-нибудь действительно стоящее. И поэтому в наш век мы говорим о том, что сильный икт в некоторых случаях не обязательно должен совпадать с ударным слогом, а слабый икт — с безударным слогом. Проанализируем следующее:

«Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог».

Что мы здесь видим? Для справки: это 4-стопный ямб. Здесь мы усматриваем несовпадение в некоторых местах слабых иктов с безударными слогами, а сильных иктов — с ударными гласными.
Поэтому что нужно помнить в первую очередь? Строчка стихотворения, которая иначе называется просто стихом, — это чередование в правильном порядке сильных и слабых иктов, а не ударных и безударных слогов. Полноударный метр — явление случайное в наше время. Иногда поэт, к счастью или нет, может подобрать такие слова.
Итак, русский язык крайне богат, и в нем встречаются как короткие слова, так и длинные. Это усложняется еще и тем, что ударение в русском языке подвижно, и оно может стоять на первом слоге, втором, третьем и так далее. Поэтому в стопе ямба или хорея могут иногда соседствовать два ударных слога или два безударных. В первом случае такая стопа называется спондеем, во втором — пиррихием. Эти стопы не самостоятельны и принадлежат, само собой разумеется, ямбо-хореической группе, поскольку реальная расстановка ударений в иктовой теории стиха — второстепенный вопрос.
Более того, в нашем стихосложении пиррихии, например, преобладают над «правильными» стопами, полноударными. Это обстоятельство облегчает поэту жизнь, разумеется. Что бы мы делали без наших прекрасных спондеев и пиррихиев…
Пиррихий встречается в русском стихе очень часто, спондей же — не очень.
Стопа спондея образуется в том случае, когда односложное слово соседствует с другим таким же словом или с ударным слогом более длинного слова. Это чаще происходит в начале стиха; реже — в середине или в конце. Односложное слово в таком случае является и называется сверхсхемным ударением. Такое ударение в 2-сложниках образуется только односложными словами.

«Синкопа»
Поэт, подгоняя свои строчки под заданный ритм 2-сложного (или 3-сложного) стихотворения, иногда может передвинуть ударение в двусложном или трехсложном слове на соседний слог. Ударный слог в таком случае становится слабым иктом, а безударный — сильным иктом. В стихосложении это называется «синкопой». В принципе, «синкопу» тоже можно считать сверхсхемным ударением, но искусственным, вынужденным. Слух воспринимает его с нескрываемым отвращением. Мы же в обычной речи не переставляем ударения. Можно представить такую ситуацию: мы пошли в магазин за хлебом и продавщице сказали: дайТЕ мне черНОго хлеБА. Страшного здесь ничего нет, но посмотрят на нас, мягко говоря, косо. В стихах же всегда нужно стараться избегать подобных приемов и вставлять в свои изумительные строчки нормальные слова с правильными ударениями.
В наше время очень часто «синкопа» встречается в текстах песен. Эта ситуация не может не пугать ортодоксальных стиховедов. Тем более что такой прием постепенно входит в моду.

Переакцентуация
Существует и другой вариант перестановки ударений, который называется переакцентуацией. Такое явление наблюдается в стопе ямба или хорея, в которых односложное слово становится слабым иктом, а ослабленная частица (а, и, ну, ни, ли, же, уж, то, бы, аж. и др.) — сильным иктом. То есть акценты в стопе меняются местами. Такое тоже встречается часто, но, в отличие от «синкопы» неодносложного слова, переакцентуация в стопе не оказывает крайне негативного воздействия на наш нежный поэтический слух.

Итоги
Подведем итоги изучения ямба и хорея. Самое главное, что необходимо записать в свою память навсегда — это следующее.
Стопа ямба насчитывает пять вариаций:
1. Чистый (полноударный) ямб. В такой стопе первый слабый икт совпадает с безударным слогом, а второй сильный икт совпадает с ударным слогом;
2. Пиррихий. В этой стопе ямба соседствуют два безударных слога. Второй слог в этой стопе является сильным иктом;
3. Спондей. Два ударных слога образуют эту стопу. Первый слог (или односложное слово) ударный (слабый икт), второй слог тоже ударный (сильный икт);
4. Синкопированный ямб. Такая стопа ямба встречается там, где ударение (в пределах одного слова) было передвинуто на соседний слог. Это называется смещением ударения, или «синкопой». Здесь так же, как и в переакцентуированной стопе ямба (о ней ниже), первый слабый икт — это ударный слог, а второй сильный икт — слог безударный.

Пример синкопированного варианта ямба:

«Вышел я утром на прогулку,
Снега кругом, одни снега».

Вслушаемся в первое слово. Вот она, «синкопа» в стопе ямба (в первом слове).
5. Переакцентуированный ямб. В данной стопе ямба акценты (силы слогов) меняются местами. Первый слабый икт совмещается с односложным словом, а второй сильный икт совпадает с какой-нибудь ослабленной частицей (а, и, ну, ни, ли, же, уж, то, бы, аж. — и др.), коих в русском языке много. Такие частицы сами по себе являются безударными. А односложное слово — априори ударно.
Всё вышесказанное относится в полной мере и к хорею (пять вариаций стопы). Только в стопе хорея у нас получается всё наоборот, ведь в нем первый икт сильный, а второй — слабый.

3-сложные метры
Дактиль, амфибрахий и анапест — это 3-сложные метры, стопа которых состоит из трех иктов. В дактиле акцент ложится на первый икт, в амфибрахии — на второй, а в анапесте — на третий.
В 3-сложниках тоже есть вспомогательные стопы, как и в 2-сложных метрах. Стопа, состоящая из трех безударных слогов, называется трибрахием. Встречаются такие стопы крайне редко. Это же какими длинными словами надо сочинять.
А вот молосс (или тримакр) встречается чаще. Это стопа, составленная из трех ударных слогов (то есть с двумя сверхсхемными ударениями).
Еще чаще в 3-сложниках (особенно в анапесте) мы можем заметить интересную стопу, в которой ударными являются первый и последний слоги, отделенные друг от друга одним безударным слогом. Называется она амфимакром.
Какие здесь еще возможны варианты? Еще два варианта — антибакхий (последовательность: два ударных слога, один безударный) и, собственно, бакхий (последовательность: один безударный, два ударных).
Как и в 2-сложниках, в 3-сложных метрах встречаются и переакцентуированные стопы, и синкопированные, но мы их рассматривать пока не будем, очень много вариаций, и тут легко запутаться и впоследствии крепко расстроиться.
Сверхсхемные ударения в 3-сложниках могут быть образованы как односложными словами, так и двухсложными.
3-сложные стихотворения, как по звучанию, так и механически, приближены к прозе. Это связано с тем, что в прозе русского языка расстояние между ударными слогами в целом такое же, как и в 3-сложной стихотворной речи (или же наоборот, это кому как нравится).

«Я же знал что любовь — это игры с огнем,
Но как жить без огня, если дождь за окном?».

«Почтенные старцы, поющие песни
В глубокой печали о прошлых годах».

«…Славный король закричал о победе,
Жёны спросили: где наши мужья?».

4-сложные метры
Ранее мы сказали, что теоретических метров, кроме брахиколона, еще несколько.
Пеон — 4-сложный метр, стопа которого состоит из четырех слогов. Всего существует четыре пеона:
пеон1
пеон2
пеон3
пеон4
Они различаются по месту ударения.
В пеоне1, например, ударение падает на первый слог, и после него идут три безударных слога, потом снова появляется ударный слог и так далее.
В пеоне2 ударение ложится на второй слог, после которого следуют два безударных. И так далее.
И вот еще что. С точки зрения нашего разговора, теоретические метры, какими являются брахиколон, пеоны и пентон (пятисложник Кольцова) не самостоятельные. Они принадлежат к пяти основным метрам: хорею, ямбу, анапесту, дактилю и амфибрахию.
Теперь скажем еще одну вещь, самую важную. Когда мы, грубо выражаясь, разглагольствуем о пеонах (и пентонах тоже), то про икты нам лучше не вспоминать, потому что здесь их не должно существовать в принципе. Только ударные и безударные гласные.
Пеон, например. В нем один ударный слог приходится на три безударных. Вот это слова надо подбирать, достаточно длинные, между прочим. Несколько односложных слов уже рядом не поставишь, чистый пеон этого не потерпит. Вывод очень простой: в пеонах иктов не существует. Эти метры находятся в целом за пределами иктовой теории стихосложения. Если мы начинаем сочинять стихи пеонами, то необходимо следить только за правильным чередованием ударных и безударных слогов.
Если всё же сочинить стихотворение пеоном, опираясь именно на иктовую теорию (а такое тоже возможно), то в произведении непременно появятся сверхсхемные ударения. В этом случае пеон потеряет свое очарование. Давайте всё-таки не будем его портить.
И вот здесь как раз нужно обмолвиться насчет вспомогательных стоп в пеонах. Четыре безударных слога в стихотворении — это достаточно странно. Это дипиррихий в пеоне. Эта стопа именно так и называется.
В ямбе и хорее, кстати, дипиррихий как раз можно обнаружить. Он получается при слиянии двух пиррихиев. Но это уже совершенно другая история, другой дипиррихий (2-сложный), мы-то с вами говорим про цельную стопу в пеоне.
Четыре ударных слога в стопе пеона теоретически возможны. Эту стопу назовем, например, диспондеем. Хорошее название, соответствующее реальности. Ее можно сочинить очень быстро — составляя пеон, поставить рядом четыре односложных слова. И получится диспондей.

Пентон
И, наконец, последний метр — это пентон, или 5-сложник Кольцова. Стопа этого метра состоит из пяти слогов, а ударение, как правило, падает на третий слог. Всё вышесказанное про пеоны в полной мере относится и к пентону.
Самый известный пример пентона — это стихотворение Константина Бальмонта «Творцам сих садов».
Пентонов в теории стихосложения насчитывается, естественно, пять (по числу слогов в стопе этого метра). В пентоне1 ударение в стопе падает на первый слог, в пентоне2 — на второй. в пентоне5 — на пятый.
Разглядывая пентон через призму иктовой теории (что не есть хорошо), мы тоже обнаружим вспомогательные стопы в этом метре, как и во всех «нормальных» метрах. Рассматривать их все не имеет смысла, иначе мы уйдем в бесконечные дебри теории стихосложения и вряд ли оттуда выберемся.
Здесь можно лишь сказать вот что. Опять-таки возможны и пять безударных слогов в стопе, и пять ударных. Последний вариант — молоссоспондей. Название к первому варианту каждый человек может придумать самостоятельно. Всё, на этом закончим данную тему.

Анакруза (начало) и клаузула (окончание) стиха

Внутренняя структура двусложных размеров одинакова.
В 2-сложнике сильный икт чередуется со слабым в соотношении 1:1 (сильный, слабый, сильный, слабый и так далее — в зависимости от количества стоп в строчке).
В 3-сложнике стопа состоит не из двух иктов, как в хорее или ямбе, а из трех, один из которых сильный. И чередуются они по общей схеме так: сильный, два слабых, сильный, два слабых и т.д. Поэтому внутренняя структура 3-сложников тоже одинакова.
С этим более или менее всё понятно. И здесь как раз следует перейти к самому главному. При одинаковой внутренней схеме 2-сложники (и 3-сложники) отличаются друг от друга внешним обрамлением — в первую очередь анакрузой.

Анакруза
Анакруза (анакруса) — это начало стиха. Она измеряется количеством слабых иктов (не слогов, а именно иктов) перед первым сильным.
В хорее анакруза равна нулю, так как стих этого метра сразу начинается с сильного икта. В ямбе анакруза равна единице.
В трехсложном дактиле анакруза равна нулю, в амфибрахии — единице, в анапесте — двум. Теперь мы можем подумать, а сколько слабых иктов стоит перед сильным иктом в анапесте. Конечно два, анапест — это же не пеон.
Но, кроме ритмического начала, в стихе существует и окончание (клаузула), которое, в принципе, к ритмическому рисунку стиха не относится.

Клаузула
Клаузула — заключительные безударные слоги в стихе, стоящие после последнего ударного слога. Кстати, существенное дополнение. Последний сильный икт в стихе всегда совпадает с ударным слогом, после которого и начинается клаузула. Такое совмещение называется ударной константой. Она — ритмическая граница стиха (так как опора ритма — это в любом случае ударные слоги). Это закон.
Надо помнить всегда: клаузула ни в коем случае не принадлежит последней стопе в строке стихотворения. Это значит, что окончание строки самостоятельно и существует вне рамок заданного ритма. А вот анакруза — это часть первой стопы в строке. Следовательно, анакруза входит в ритмическую композицию стихотворения, а клаузула — нет.

Виды клаузулы
Клаузула может быть:
— мужской;
— женской;
— дактилической;
— гипердактилической.

1. Мужская клаузула не имеет безударных слогов после последнего ударного слога (нулевое окончание):

«…Там некогда гулял и я,
Но вреден север для меня».

2. Женская клаузула — один слог после ударного слога:

«В феврале закружат снеги,
Чуя зов апрельской неги».

3. Дактилическое окончание (достаточно редкое) — два слога после ударного:

«Утро морозное, тихое, нежное,
Спит на ветвях и полях, безмятежное».

4. Гипердактилическое окончание (самое редкое) — это три слога после ударного:

«…Раскаты грома поражающего,
Весь мир в кромешный страх ввергающего».

Клаузулу можно составить из коротких слов. Это называется составной рифмой, когда одно длинное или относительно длинное слово рифмуется с двумя короткими. При этом дополнительные короткие слова либо безударны (частицы), либо ударны, но в низкой степени (например, личные местоимения — я, он, ты, мы, вы и т.д.).
Рекомендуется это делать тогда, когда мы хотим кого-то позабавить. Из односложных слов, которые априори ударны, уже, конечно, полноценную, приятную для слуха клаузулу не составишь.
А вот в анакрузе часто встречаются короткие слова, которые слуху кажутся синкопичными, но не нарушают ритм и в целом не производят отталкивающего впечатления (вспомним про сверхсхемные ударения).

Вывод
Итак, вывод: технически 2-сложники отличаются друг от друга только анакрузой; то же самое можно сказать и про 3-сложники. А вот окончание — это не отличительный признак ямба от хорея или амфибрахия от дактиля: в любом метре можно применять любую клаузулу.

***
Теперь вот еще что у нас… В 70-х — 80-х годах XX века появилась одна пренаинеприятнейшая ересь, которая в наши дни истреблена сильными гонениями. Некоторые стиховеды тех лет утверждали, что ямб и хорей — это одно и то же, и не важно, с какого икта начинается стих, с сильного или слабого. Про дактиль, амфибрахий и анапест говорилось то же самое. Мол, убери анакрузу — и будет один и тот же ритм. Так-то оно так, но из песни слов не выкинешь.
Попробуем, например, из нашего любимого «Онегина» ликвидировать анакрузу. Что получится? Жалкий обрубок, состоящий из непонятных отрывков начальных слов. Поэтому мы всегда говорим: содержание и форма — это одно целое. И недаром ямб называется ямбом, а хорей — хореем и т.д. Это самостоятельные, самодостаточные метры, выбираемые поэтом для написания стихотворения. Конечно, например, из четверостишия, у которого анакруза состоит из одних предлогов и междометий, можно убрать первые слабые икты. Но и этот «злосчастный» акт уже давно не выдерживает никакой критики.

Существует такое понятие, как длина строки (или размер строки). А вообще, в чем у нас измеряется длина как таковая? Сантиметрами, например, измеряют пространство. Стихотворение — это категория, которая свободна от пространства и даже от времени. Стихотворение не материально. И поэтому единицей измерения длины (размера) стихотворной строки является стопа.
Поговорим немного о количестве стоп в строчках — то есть о размере стиха. Их может быть сколько угодно много или сколько угодно мало, но оптимальное количество для 2-сложников — это четыре, а для 3-сложников — три. Этими размерами и необходимо сочинять.
Хотя это дело вкуса. Единственное правило нашего времени: не создавать слишком длинных стихов и слишком коротких. В первом случае это тягостно, во втором — смехотворно. Предел для 2-сложных строчек — 7 стоп, для 3-сложных строчек — 4 стопы. Всё, далее начинается зона отчуждения.
В стихотворении размер строчек можно чередовать, не обязательно писать всё произведение одним размером. Разностопным стихотворением называется такое, где чередование размера урегулировано. Например: 4-х стопный ямб — 3-стопный ямб — 4-х стопный ямб — 3-х стопный ямб… И так далее. Это правильная последовательность.
Но бывает и такое, что легкомысленный поэт в одном стихотворении пользуется разными размерами беспорядочно и слишком часто (хоть и пишет одним метром). Это уже не есть хорошо. Подобные опусы, называемые вольными стихами, — пережиток прошлого. Поэкспериментировали, как говорится, и хватит.

Подведем итоги наших размышлений о метрике стиха. Стихотворение составлено из единиц нескольких порядков:
1. Единицы первого порядка — строфы (о них позднее)
2. Единицы второго порядка — строчки (стихи)
3. Единицы третьего порядка — стопы
4. Единицы четвертого порядка — икты
Строчки состоят из стоп, а стопы из сильных и слабых иктов. В стопе хорея — один сильный икт и один слабый; в стопе ямба — один слабый и один сильный. Стопа дактиля состоит из одного сильного и двух слабых иктов, стопа амфибрахия — из одного слабого, одного сильного и одного слабого. Стопа анапеста — два слабых и один сильный икт. Порядок чередования сильных и слабых иктов в строчках, написанных тем или иным метром, никогда не меняется. Это в классическом варианте.
Метрически неправильные стихотворения
Существуют еще и нарушения правильной последовательности иктов. Написать стихотворение, используя разные размеры, — это еще полбеды. Гораздо сложнее читать так называемые разностопные стихи — то есть разнометрические. Кто-то скажет: а что здесь такого? Это всего лишь вариация анакруз. Вот уж где раздолье, пиши как придется, а читатель сам разберется. Не то что в одном стихотворении, но даже в одной строчке можно такого понаделать, что потом и опытный теоретик стиха загремит в «дурдом», анализируя подобные шалости.
Наша школа стиха говорит решительное нет подобным «издевательствам» над техникой словесной поэзии. Даже если вариация анакруз в стихе урегулирована, то и этот факт не оправдывает поэта. Мы должны, прежде всего, думать о читателе и о слушателе, а уж потом о себе.
Поэтому различные гекзаметры, пентаметры, логаэды, дольники, тактовики, акцентные стихи — то есть все метры, где применяются вариации анакруз в пределах одной строфы и сочетания различных метров в пределах одной строчки, — всё это не для нас. Даже если все вышеперечисленные варианты являются устойчивыми.
А вот верлибр нам подходит. Верлибр — это свободный стих, где нет ни метров, ни размеров. Отличает верлибр от прозы только наш любимый «столбик» — слабое подражание настоящему стиху. Но здесь, по крайней мере, поэт честен перед самим собой и перед читателями: не захотелось ему загонять свой рассказ в рамки какого-либо метра и размера, он хочет, что называется, поведать обо всём и в полной мере.
Стихотворение должно быть стихотворением, проза — прозой, а верлибр — верлибром. Здесь, к сожалению, не работает правило золотой середины. Попробуем в музыкальном произведении сфальшивить или отступить немного от заданного ритма. Что будет с нами после этого.

Верлибр
Существует два вида верлибра: белый и рифмованный. Белый верлибр — стихотворение без рифмы. Это самая свободная стихотворная форма. Это почти проза. Но туго приходится тому, кто начинает рифмовать верлибр. Строчки «гуляют», а рифму всё равно надо подбирать. Вот и сидит поэт, трудится в поте лица, и в итоге получается очень необычная вещь. Рифмованный верлибр — интересная со всех точек зрения композиция.

Тут были у нас вопросы по поводу соотношения стихотворений и текстов песен. Мы не устаем повторять: нет абсолютно никакой разницы между стихотворениями и текстами песен, поэтами и поэтами-песенниками. Мы считаем, что тексты и стихи относятся к одной области искусства — словесной поэзии. И в песенных текстах существуют рифмы, строфы, проблески силлабо-тоники и т.д.
Очень много стихотворений, написанных когда-то классиками, были впоследствии использованы в качестве песенных текстов. В принципе, на любое стихотворение можно наложить музыку и тем самым подарить произведению еще одну жизнь. И наоборот — любые песенные тексты, которые изначально предназначались для певцов, можно и нужно читать как стихотворения. Сложность здесь заключается только в том, что тексты песен, особенно современные, зачастую далеки от принципов силлабо-тонического стихосложения и поэтому трудны в прочтении.
Поэтому все наши правила, которые озвучены в этой лекции, относятся в полной мере и к так называемым поэтам-песенникам, которым можно посоветовать писать тексты песен, опираясь на силлабо-тоническое стихосложение, чтобы их можно было без особых проблем читать и как стихотворения. И — побольше возвышенности, смысла, образности.
Сегодня немного поговорим о видах рифмы и о технике качественного подбора рифмы.
В первую очередь дадим определение рифмы. Рифма — это созвучие нескольких ударных слогов, а также — односложных слов и частиц. То есть рифма — это повтор звука, который моделируется в конце строки.
А зачем вообще нужен постоянный звуковой повтор в конце стихотворения? Для красоты, конечно. А еще — для скрепления отдельных стихов и объединения их в строфы. Это нужно для того, чтобы строфы (и стихотворения в целом), как это у нас говорят, не «поплыли» — с чего началось повествование в строфе и чем закончилось, не понятно.
Безрифменные стихотворения, которые называются белыми, тоже, конечно, имеют свое очарование, но они не прошиты рифмой. Это как деревянный домик без гвоздей или штаны без ниток.
Большое значение имеет рифма и как усиленный звук. А звуками можно творить такие вещи…
При всём разнообразии рифм их все можно разделить на следующие категории:
1. Точные рифмы
2. Приблизительные рифмы
3. Неточные рифмы
Точная рифма — наилучшая; приблизительная рифма — приемлемая; неточная рифма — приемлемая в крайнем случае.
Примеры точной рифмы: бабуся-Муся, колхоз-навоз, блюз-плюс, арап-араб, бивак-аншлаг, пост-дрозд, пуп-Ютьюб, лоб-поклёп, окстись-женись, бараны-вараны и др.
Приблизительной рифмы: деревья-деревня, белобрысый-крысой и пр.
Неточной рифмы: рука-луна, тебя-меня и т.д.

Истина гласит: неточная рифма неточной рифме — рознь. Крайне неточные рифмы необходимо постепенно исключить из практики словесной поэзии, и они, скорее всего, почти не заслуживают нашего внимания. Повторимся: всегда нужно стараться подбирать точные рифмы. Без них нет поэзии. Если мы не можем в силу каких-то причин подобрать точную рифму, необходимо рассмотреть все варианты приблизительных рифм.
Широко известны следующие виды неточных рифм:
— ассонансная рифма;
— диссонансная рифма;
— усеченная рифма.
Ассонанс — это неточная рифма с одинаковыми гласными, но разными согласными. Например: колбаса-молока. Крайне неточная рифма.
Диссонанс — это неточная рифма, в которой отличаются ударные гласные: навевающая-белеющая. Крайне неточная рифма.
Усеченная рифма применяется часто в нашей поэзии. Например: далеко-дырокол. Что мы здесь видим? Усечение последнего согласного звука. Это единственный вид рифмы из неточных, которую мы рекомендуем к применению без ограничений.

Помимо такой классификации рифм, которую необходимо знать, как свои пять пальцев на левой ноге, существует еще одна. Она зиждется на простом факте: у каждой строчки есть определенное окончание, или клаузула (мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая). Так как рифма проявляет себя в конце, а не в начале, как некоторые из нас думают, то она, естественно, подчиняется окончанию стихов.
Опираясь на это утверждение, можно выявить рифмы:
— мужские;
— женские;
— дактилические;
— гипердактилические.
Пример мужской рифмы: самосвал-обокрал;
Пример женской рифмы: компьютер-дистрибьютор;
Пример дактилической рифмы: электростанция-Констанция;
Пример гипердактилической рифмы: возражающего-обижающего;
Мы сейчас не будем вдаваться в подробности и выяснять, что такое грамматическая рифма, составная, каламбурная, внутренняя, начальная и т.д. и т.п. Мы сейчас пытаемся понять, что такое концевое созвучие. Это самое главное, всё остальное придет потом, через практику стихосложения, через собственный опыт — то есть в процессе практических занятий. Кстати, сейчас были перечислены несколько разновидностей рифм… Это было сделано не просто так, это для самостоятельного изучения.

Внутренние рифмы
Да, так называемые внутренние рифмы, которые возникают (случайно или намеренно) внутри строки, не редки. Ими можно пользоваться без ограничения, не боясь подмочить собственную репутацию в поэтическом мире.

Общие рекомендации
Как нужно подбирать рифмы? В строфе главное значение имеет не начало, а конец. Поэтому мы сначала пишем конец строфы, а потом уже придумываем рифму и ставим строчку в начало строфы.
Всегда нужно подбирать рифмы, соответствующие теме стиха или текста песни, и никогда нельзя вставлять рифму какую попало. Именно в конце строфы должны стоять главные тематические слова, а не в начале. Знаменитая фраза Александра Пушкина «…Его лошадка, снег почуя, плетется рысью как-нибудь…» не должна нас смущать. Как говорится, что позволено великим мира сего, того не позволено нам.
Далее. Составлять рифму нужно из разных частей речи. Нельзя сочинять стихотворение преимущественно глагольными рифмами, в наше время это просто смешно. Глагольные рифмы допустимы, но их должно быть не более 10 процентов в стихотворении.

Строфа — это структурная стихотворная единица первого порядка. Стихотворение обязательно должно быть поделено на строфы, хотим мы того или нет. Сможем ли мы нормально прочитать прозаический текст длиной хотя бы в 1000 символов, если он не разделен на абзацы? Придется перечитывать двадцать пять раз.
Но строфа несет еще одну функцию. Она организовывает стих не только механически, но и по смыслу. Строфы нужны для того, чтобы отделить один смысловой отрезок от другого. В идеале в каждой строфе происходит свое действие.
Желательно, конечно, чтобы одна строфа соответствовала одному предложению, а каждая строчка — одной синтагме (интонационно законченному отрывку речи). Но это не закон. Можно одно предложение разделить на две строфы, или одну строфу — на два предложения. То есть не обязательно в конце каждой строфы ставить точку — можно со спокойной совестью перенести действие в следующую строфу, не поставив вообще никакого знака препинания после последнего слова предыдущей строфы.
Одно из самых главных правил качественного стихосложения заключается в том, что конец каждой строчки должен совпадать с окончанием синтагмы. Но и здесь, конечно, иногда можно сделать исключение. Иногда. Непосредственно повествование, в принципе, должно быть в определенной степени свободно от самих строф. То есть синтаксическое членение речи не должно быть привязано к стихотворному членению. Это так, для справки. Почитаем стихи великих классиков. Их произведения — яркое подтверждение того, о чем мы сказали в этом абзаце.

О длине строф в стихотворении
Теперь о том, какие бывают строфы по длине. Увы, самая короткая строфа, как говорят некоторые, и, следовательно, самое короткое стихотворение — это одна строка (моностих). Но как здесь определить, что это вообще стихотворение. Столбика нет, рифмы нет, строф как таковых, в принципе, тоже нет. Это можно сделать только по одному критерию — стих должен быть ритмически организован, то есть написан одним из пяти метров. Но и здесь не всё так просто, ведь и в прозе случаются ямбы с хореями.
Поэтому одна строка — это еще ничего не значит. Практически начальной строфой является двустишие. Вот здесь есть всё, что нужно поэту: и столбик, и рифма, и строфа, и, скорее всего, определенный размер (если это, конечно, не верлибр).
В строфе может быть сколько угодно строчек — хоть пятьдесят. Но кому это надо? Никому, кроме самого поэта. А для чего поэт живет на белом свете? Чтобы дарить радость и счастье людям, нести истину в мир и просветление в человеческие души. Смысл жизни любого поэта заключается именно в этом. А длинными строфами только испугаешь претендента на душевное счастье и просветление.
Так вот, какие вообще бывают строфы. Строфы — они разные: моностих, двустишие, трехстишие, четверостишие, и так далее до 16-стишия, которое находится на пределе слухового восприятия.
Строфы различаются не только по числу строк (стихов), но и по способу рифмовки.

Четверостишия
Но обратимся к нашим баранам. Не вернемся, а именно обратимся. Для чего мы вообще изучаем теорию стихосложения? Чтобы понять в конечном итоге, что стихотворения нужно сочинять четверостишиями.
Почему именно ими? Потому что четверостишие — это главнейшая строфа всех времен и народов. Человеческий мозг устроен таким образом, что ему не нравится обрабатывать слишком много информации сразу; а когда ее слишком мало — для него это кажется неполноценным событием.
Вот здесь мы уже видим, что правило золотой середины придется как нельзя кстати. Чтобы не утомлять читателя пространными речами и не обманывать его слишком короткими отрывками речи, коими являются двустишия, поэты придумали замечательную строфу — четверостишие. В ней есть всё — и полноценность, и лаконичность, и много других хороших качеств, присущих русской душе.

Способы рифмовки четверостиший
Четверостишия классифицируются по главному критерию — по способу рифмовки. С учетом этого, различают четверостишия:
— с перекрестной рифмовкой;
— со смежной (парной) рифмовкой;
— с охватной (опоясывающей) рифмовкой;
— с монорифмовкой.
Рифмовка связывает строки четверостишия в одно целое, определяя характер строфы, ее поэтический оттенок. Рассмотрим каждый способ отдельно.
Схема перекрестной рифмовки выглядит следующим образом: АБАБ. Рифмуется первая строка с предпоследней строкой, а вторая — с последней.
Смежная рифмовка имеет схему ААББ. Первая строка рифмуется со второй, а третья — с четвертой.
Опоясывающая, или кольцевая, рифмовка схематически изображается так: АББА. Первая строчка здесь рифмуется с последней, а вторая — с третьей, то есть со следующей строчкой.
Монорифмовка абстрактно выглядит так — АААА. Такие стихи могут быть строфическими или астрофическими.
Вот и всё. Желательно для каждой строфы стихотворения применять один способ рифмовки. Но иногда для придания выразительности некоторым моментам можно в одной-двух-трех строфах (не больше) применить другие рифмовки.
Например, мы пишем 8-строфное произведение перекрестной рифмовкой. Несколько строф напишем опоясывающей и/или смежной — греха в этом большого нет. Но. Это чередование должно быть урегулировано — то есть изменение основного способа рифмовки на другой (второстепенный) способ должно повторяться через определенное количество строф.
Правильный порядок чередования способов рифмовки — еще одно условие, по которому мы можем судить о технической качественности произведения.
Пример: две строфы с перекрестной рифмовкой сменяются одной строфой с опоясывающей рифмовкой, далее снова идут две строфы с перекрестной рифмовкой, которые опять-таки сменяются одной строфой, написанной опоясывающей рифмовкой. Беспорядочное изменение способа рифмовки — грубое нарушение всех стихотворных законов.

Чередование рифм в четверостишии
Другой момент в этом аспекте, и он немаловажный, — это чередование рифм (мужских, женских, дактилических, гипердактилических).
В стиховедении мужские рифмы обозначают маленькими (строчными) буквами — аб, женские — большими (прописными) буквами — АБ. Дактилические рифмы — А‘Б‘, а гипердактилические — А‘‘Б‘‘.
В строфе, применяя любой способ рифмовки, можно чередовать рифмы в любом порядке — ааББ, ААбб, АбАб, аБаБ, аББа, АббА, аааа, АААА. Это примеры для четверостиший, конечно. Но дело в том, что в каждой строфе чередование рифм должно строжайшим образом повторяться. Это еще одно правило, которое определяет техническое качество стихотворения. Отступать от этого закона нельзя ни в коем случае. Беспорядочное чередование мужских и женских рифм от строфы к строфе не применял ни один из великих поэтов России. Если в это трудно поверить, можно посмотреть, например, стихи Михаила Лермонтова или Сережи Есенина.
Здесь есть еще одно правило, которое нужно знать. В строфе конец важнее начала. Технически правильное окончание правильно завершает мысль. Мужская рифма при любом способе рифмовки не создает при прочтении чувства незавершенности, незаконченности истории. Напротив, она четко оканчивает повествование, не оставляя после себя никаких существенных вопросов. Примеры такой строфы: АбАб; ААбб; аББа. Если мы в центральной части стихотворения заканчиваем строфы женскими или, что еще хуже дактилическими рифмами (про гипердактилические вообще можно промолчать), то постараемся хотя бы в последней строчке последней строфы своего прекрасного произведения поставить мужскую рифму.

«…В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе.
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе».

Быть может, кто-то из нас является любителем недосказанных фраз. Ну, тогда, что ж, женские, дактилические и гипердактилические рифмы придут нам на помощь. Варианты таких сочетаний: аБаБ, ааББ, АббА и т.д. и т.п., что называется. Можно еще в конце поставить многоточие для пущей важности…

Холостая рифмовка
В четверостишиях можно иногда пропускать рифмы. Холостая рифма в схеме обозначается буквой икс — х. Естественно, такие строчки (нерифмованные) могут иметь разное окончание — от мужского до гипердактилического. Но окончания должны совпадать по типу. Примеры: хаха; ХаХа; аХаХ; АХАХ. Первые две рифмовки называются просто холостыми, следующие две рифмовки — гиперхолостыми. И здесь опять двадцать пять, как говорится. В таких четверостишиях нужно рифмовать вторую и последнюю строчку, то есть применять просто холостую рифмовку. Если у нас получится наоборот (то есть гиперхолостая рифмовка), то это будет, по меньшей мере, странно.
Хотя, впрочем, кому как нравится. Но идеальные варианты — первый и второй, то есть хаха и ХаХа. Но и здесь тоже надо понимать, что все пропуски рифм должны быть урегулированы, то есть чередоваться в правильном порядке — через определенное количество строчек.
Надо отметить, что холостые стихи часто применяются в составе текстов песенной поэзии; но нередки и в обычных стихотворениях.

Моноримы
Кто-то когда-то энное количество лет назад придумал писать стихотворения на одну рифму. Подобные вещи называются, как мы сказали выше, моноримами: аааа аааа аааа… При таком подходе можно, в принципе, и не разделять произведение на четверостишия. Если мы юмористы или, что еще хуже, комики, то можно попробовать и такое. Эффект комичности происходящего только усилится.

Квадратная рифмовка
Существует способ рифмовки соседних четверостиший, который схематически выглядит абвг абвг. Используя при таком подходе еще и разное чередование рифм, можно получить различные и порой неожиданные стихотворные оттенки. Этот вариант называется квадратной рифмовкой.

Треугольная рифмовка
Наравне с квадратной рифмовкой существует и так называемая треугольная рифмовка — абв абв. Но к четверостишиям она отношения, конечно, не имеет.

О количестве строф в стихотворении
В принципе, можно сочинять стихотворения с любым количеством строф. Чем короче строфы, тем их может быть больше. И наоборот. По мнению многих, для четверостиший предел — 8 строф, но идеал — 6.

О нестрофичных стихотворениях
Имеют право на существование стихотворения и нестрофичные, то есть не разделенные на строфы. Для коротких произведений это простительно. Но страшно себе представить нестрофичное стихотворение длиной хотя бы в сто строчек.
Изучая разные произведения, можно заметить, что многие поэты очень часто обращаются к нестрофичным стихам, тем самым в значительной степени «уродуя» поэзию.

Сегодня мы говорим о том, что любое произведение в стихотворной форме должно быть поделено на строфы. Отныне не будем больше искажать поэзию, а то может случиться «страшное».

Теперь постараемся дать исчерпывающую классификацию стихотворений.
Цель любой научной классификации — разделить по общим признакам все изучаемые единицы, имеющиеся в теоретическом и практическом арсенале науки. Это нужно для того, чтобы впоследствии можно было охарактеризовать любую конкретную единицу.
В нашем случае такими единицами являются стихотворения.

Общая классификация
Итак, все стихотворения, когда-либо написанные отечественными и зарубежными поэтами, обладают следующими признаками:
1. Наличие или отсутствие ритма
2. Степень разнообразия размера
3. Наличие или отсутствие рифмы
4. Наличие или отсутствие строф
По первому признаку мы делим все стихотворения соответственно на:
— ритмические стихотворения;
— неритмические стихотворения (верлибры).
По второму признаку — соответственно:
— моноразмерные стихотворения (написанные одним размером);
— полиразмерные стихотворения (написанные разными размерами).
По третьему признаку:
— рифмованные стихотворения;
— нерифмованные (белые) стихотворения.
По четвертому признаку:
— строфические стихотворения;
— нестрофические (астрофические) стихотворения.

Классификация ритмических стихотворений
Верлибры далее по признаку «ритм» не делятся. И это понятно, поскольку они в принципе лишены стихотворного ритма.
А вот ритмические стихотворения далее делятся на:
— монометрические стихотворения (написанные исключительно одним из пяти метров);
— полиметрические стихотворения (написанные разными метрами).
Полиметрические делятся на:
— урегулированно-полиметрические;
— неурегулированно-полиметрические.
Урегулированно-полиметрические — это такие стихотворения, в которых (на уровне строк или на уровне строф) разные метры чередуются в правильном порядке. Например: хорей-ямб-хорей-ямб-хорей-ямб и т.д.
В неурегулированно-полиметрических стихах мы имеем дело с хаотическим чередованием различных метров (тоже на уровне строк или строф). Например: хорей-хорей-ямб-хорей-ямб-хорей-ямб-ямб-анапест-дактиль и т.д.
Если на протяжении всего стихотворения сохраняется исключительно двухсложный ритм или исключительно трехсложный, а меняется лишь анакруза (ритмический зачин), то такие произведения называются стихотворениями с переменной анакрузой. Но если мы имеем дело с чередованием стихов или строф, написанных и 2-сложными и 3-сложными метрами, то можно сказать, что перед нами усложненное полиметрическое стихотворение.
Мы сказали, что признак урегулированности или неурегулированности можно рассматривать на уровне строк или на уровне строф. При условии, что стихотворение обладает строфичностью, то есть если оно поделено на строфы.
Следовательно, среди урегулированно-полиметрических стихов мы различаем:
— строфно-урегулированные полиметрические стихотворения;
— строково-урегулированные полиметрические стихотворения.
Строфно-урегулированное полиметрическое стихотворение — это композиция, в которой в правильном порядке чередуются строфы, написанные разным метром. Например: 1 строфа — дактиль, 2 строфа — анапест, 3 строфа — дактиль, 4 строфа — анапест и т.д.
Строково-урегулированное полиметрическое стихотворение — это композиция, в которой в правильном порядке чередуются строки, написанные разным метром. Например: 1 строка — амфибрахий, 2 строка — дактиль, 3 строфа — амфибрахий, 4 строка — дактиль и т.д.
То же самое касается и неурегулированных полиметрических стихотворений (строфных и строковых), только в них строки или строфы, написанные разными метрами, чередуются в неправильном, хаотическом, порядке.
Среди неурегулированно-полиметрических мы выделяем:
— строфно-неурегулированные полиметрические стихотворения;
— строково-неурегулированные полиметрические стихотворения.
Среди всех полиметрических стихотворений мы можем обнаружить так называемые одноразово-полиметрические стихотворения. По-другому они называются фрагментарно-полиметрические.
Это произведения, написанные преимущественно одним метром, но. Слово «преимущественно» является здесь главным, потому как в таких стихах на каком-либо отрезке обнаруживается фрагментарное изменение метра — в основном на уровне одной строки, нескольких строк в одной строфе или даже на уровне целой строфы.
Такое случается по двум причинам. Первая причина — невнимательность начинающего поэта, недостаток опыта и стихотворного слуха. Вторая причина — намеренное внезапное изменение метра для придания особого семантического окраса. Ну, например, мы пишем стихотворение анапестом, а в конце неожиданно вставляем строку или целую строфу, написанную дактилем или, что еще ярче, — ямбом. Резкое нежданное изменение метра — отличный выразительный способ.
Мы не будем сейчас касаться изменения метра внутри строки. Это уже пережиток прошлого, как было сказано ранее.

Классификация полиразмерных стихотворений
Размер — это такой признак, который присутствует в любых стихотворениях. Безразмерных стихотворений в «природе» не существует. Даже неритмические стихотворения обладают этой характеристикой.
Единицей измерения ритмического стихотворения является стопа. Единицей же измерения неритмического стихотворения является слог, односложное слово или частица. Вот и вся разница.
Мы будем говорить о полиразмерных стихотворениях, то есть о таких, которые обладают всеми признаками разноразмерности.
Полиразмерные стихотворения делятся на:
— урегулированные полиразмерные стихотворения;
— неурегулированные полиразмерные стихотворения.
Урегулированность или неурегулированность размера (так же, как и метра) может проявляться как на уровне строк, так и на уровне строф. Об этом мы уже говорили ранее. Соответственно мы выделяем:
— строфно-урегулированные полиразмерные стихотворения;
— строково-урегулированные полиразмерные стихотворения.

— строфно-неурегулированные полиразмерные стихотворения;
— строково-неурегулированные полиразмерные стихотворения — т.н. вольные стихи.
Строфно-урегулированное полиразмерное стихотворение — это композиция, в которой в правильном порядке чередуются строфы, написанные разным размером. Например: 1 строфа — 3-стопный дактиль, 2 строфа — 2-стопный дактиль, 3 строфа — 3-стопный дактиль, 4 строфа — 2-стопный дактиль и т.д.
Строково-урегулированное полиразмерное стихотворение — это композиция, в которой в правильном порядке чередуются уже строки, написанные разным размером. Например: 1 строка — 3-стопный амфибрахий, 2 строка — 2-стопный амфибрахий, 3 строка — 3-стопный амфибрахий, 4 строка — 2-стопный амфибрахий и т.д.
То же самое касается и неурегулированных полиразмерных стихотворений (строфных и строковых), только в них строки или строфы, написанные разными размерами, чередуются в неправильном, хаотическом, порядке.

Классификация рифмованных стихотворений
Рифмованные стихотворения делятся на две большие категории:
1. Монорифмованные стихотворения (моноримы)
2. Полирифмованные стихотворения (полиримы)
Моноримы — это стихотворения на одну рифму. Они делятся на несколько типов — в зависимости от типа рифмы:
— мужские моноримы (абстрактная схема — ааааа. );
— женские моноримы (ААААА. );
— дактилические моноримы (А‘А‘А‘А‘А‘. );
— гипердактилические моноримы (А‘‘А‘‘А‘‘А‘‘А‘‘. ).
Полиримы характеризуются наличием рифм разного типа в составе стихотворения. И здесь всё дело — опять-таки в урегулированном или неурегулированном чередовании различных типов рифм (мужских, женских и др.) В зависимости от этого полиримы делятся на:
— строфно-урегулированные полиримы;
— строково-урегулированные полиримы.

— строфно-неурегулированные полиримы;
— строково-неурегулированные полиримы (вольные полиримы).
Строфно-урегулированные полиримы — это такие стихотворения, в которых каждая строфа написана на какую-то одну рифму, но строфы, во-первых, отличаются друг от друга типом рифмы, а во-вторых, чередуются в правильном порядке.
В строково-урегулированных полиримах тип рифмы чередуется в правильном порядке на уровне строк. Например: 1 строка — женская рифма, 2 строка — мужская рифма, 3 строка — женская рифма, 4 строка — мужская рифма и т.д. Причем не имеет значения, поделено ли стихотворение на строфы или нет.
То же самое касается и неурегулированных полиримов, но в них мы имеем дело с вольной рифмовкой — на уровне строф или на уровне строк (или в смешанном строфно-строковом варианте).

Классификация строфических стихотворений
Мы можем различать:
— одинаковострофические (тождественно-строфические) стихотворения;
— разнострофические (нетождественно-строфические) стихотворения.
Но строфы отличаются между собой двумя главными признаками:
— величиной (которая зависит от количества строк в строфе);
— способом рифмовки.
Поэтому мы выделяем:
— стихотворения, состоящие из строф с одинаковым количеством строф;
— стихотворения, состоящие из строф с одинаковым способом рифмовки.

— стихотворения, состоящие из строф с разным количеством строк;
— стихотворения, состоящие из строф с разным способом рифмовки.
Разнострофические стихотворения делятся, естественно, на:
— урегулированные стихотворения с разным количеством строк в строфах;
— урегулированные стихотворения с разным способом рифмовки.

— неурегулированные стихотворения с разным количеством строк в строфах;
— неурегулированные стихотворения с разным способом рифмовки.
О признаке урегулированности или неурегулированности мы уже сказали предостаточно, и на этом можно закончить нашу классификацию.

Итоговые рекомендации. Правила высококачественного стихосложения

В заключение хотелось бы подвести итоги и обозначить ключевые моменты этой лекции, которые мы скомпонуем в отдельные положения — в правила качественного стихосложения. Итак, если мы хотим сочинять высококачественные произведения, в аспекте техники и семантики, необходимо соблюдать следующие правила.

1. Стихотворение должно быть поделено на строфы. Это первый закон качественной техники. Если мы не смогли или не захотели осуществить строфную дифференциацию нашего произведения, то мы рискуем проиграть в плане механической читабельности. Другими словами, сплошной текст читать достаточно трудно, глаза могут неоднократно пропускать строки или возвращаться назад, что создает ощущение общей хаотичности повествования.

2. Все строфы должны содержать одинаковое количество строчек. Очень важно следовать этому правилу неотступно. Разнострофные произведения существенно проигрывают на фоне одинаковострофных. И в этом случае большую роль играет опять-таки визуальный фактор. Отсутствие симметрии в искусственных конструкциях, коими являются и стихи (хотим мы этого или нет), вносит в наше сознание некую дисгармонию, путаницу и в целом производит отталкивающее впечатление. Необходимо обладать умением однообразно дифференцировать свои произведения.

3. Всё стихотворение должно быть написано одним метром. Разнометрические произведения — пережиток прошлого, и к ним возвращаться не стоит. Даже если в нашем сочинении чередование метров будет повторяться в правильном порядке, оно не избежит участи попасть в ранг технически некачественных стихов. Об этом никогда нельзя забывать.

4. Любое технически высококачественное стихотворение, как правило, пишется одним размером. Допускается чередование размеров в строфе, но — в правильном порядке. Это закон. Пример для четверостишия:
4-стопный ямб
3-стопный ямб
4-стопный ямб
3-стопный ямб

5. Для всех строф стихотворения необходимо применять один способ рифмовки. Какие существуют способы рифмовки непосредственно для четверостиший, мы сказали ранее. Допускается чередование способов рифмовки, но опять же — в правильной последовательности. Желательно, конечно, чтобы мы через весь стих пронесли один способ, это пойдет на пользу и нам, и слушателям (читателям). Но если у нас не получилось по тем или иным причинам применить один способ для всех строф — что ж, беды в этом нет. Главное правило в данном случае — правильный порядок (урегулированная последовательность). Способ рифмовки лучше всего чередовать в песенных текстах. Например, куплеты мы пишем одним вариантом, а припев — каким-то другим:
АбАб
АбАб
аББа (припев)
АбАб
АбАб
аББа (припев)

6. Для всех строф стихотворения необходимо применять одно чередование рифм (мужских, женских, дактилических, гипердактилических). То есть применять один альтернанс. Это очень серьезное ограничение. Хаотическое (вольное) чередование рифм — явление крайне неприятное в мире поэтики. Но и здесь не всё так жестко, как кажется. В тех местах стихотворения, где в порядке чередования должна быть женская рифма, можно поставить дактилическую или гипердактилическую (и наоборот). Дело в том, что последние две рифмы рассматриваются в теории стихосложения как увеличенные женские рифмы (не все с этим согласны, но всё же). Причем такая замена совершенно свободна от правильного урегулированного чередования.

7. Это правило касается использования в стихотворениях вспомогательных стоп, «синкоп», переакцентуированных стоп. Стихотворение должно звучать легко и свободно. И поэтому, чем больше сильных иктов совпадает с ударными слогами, а слабых иктов совпадает с безударными слогами, тем лучше звучит стих. То есть чем меньше в 2-сложниках пиррихиев и спондеев, а в 3-сложниках — тримакров, трибрахиев и прочих вспомогательных стоп, тем приятнее для слуха произведение. Никто не призывает сочинять исключительно полноударными метрами, это невозможно. Но факт остается фактом. По крайней мере, надо по возможности стараться меньше вставлять в строчки сверхсхемные ударения (спондеи), потому как они намного больше ломают гармонию стиха, нежели пропуски ударений. Пиррихии звучат мягко, спондеи же, к сожалению, — нет. Еще следует категорическим образом избегать «синкоп» и по возможности — переакцентуированных стоп.

8. Нужно стараться писать всё стихотворение в одном времени, не «перепрыгивать» без надобности из прошлого в настоящее или будущее и наоборот. Это очень частая ошибка. Одна строфа или даже строчка написана в настоящем, другая — в будущем, а третья — вообще в прошлом. Это очень серьезный минус. Другое дело — если по замыслу в нашем восхитительном произведении действие сначала разворачивается в одном времени, потом логично переходит в другое. Это уже особенности композиции, которую автор должен продумать заранее. А беспорядочное «шатание» из одного времени в другое говорит о том, что поэт просто запутался в том, что хотел сказать (если он вообще хотел что-либо сказать).

9. Необходимо избегать слов-паразитов (ненужных слов). Каждое слово в произведении должно играть определенную смысловую (семантическую), выразительную роль. Нельзя затыкать ритмические дыры «вредными» словами. Очень часто незрелые поэты пользуются, например, междометиями (и не только), чтобы избавить себя от «мук» творчества. Нам необходимо честно избегать таких хитрых маневров и не лгать самим себе, создавая самоощущение, что всё в порядке.

10. Стихотворение должно быть семантически насыщено. Что это значит. То, что словарный запас произведения должен быть по смыслу (и даже по звучанию) максимально приближен к теме. Например, мы выбрали тему Африки для своего стиха. Естественно, что в таком произведении нужно использовать как можно больше слов, которые бы рисовали в сознании читателя или слушателя яркую картину этого замечательного континента. В таком случае мы используем слова или словосочетания, например, «жираф», «саванна», «носорог», «копьё», «вождь», «тропики», «зонтиковидные акации», «Зимбабве» и другие ассоциативные элементы.

11. Читабельность стихотворения, его легкое и гармоничное звучание определяются не только чисто техническими моментами (как, например, наличием или отсутствием вспомогательных стоп, разделением на строфы и др.). Стиль языка, которым написан стих, в данном случае является тоже немаловажным фактором. Использование чересчур вычурных и запутанных речевых оборотов сообщает произведению тяжесть и сложность восприятия. Это может отпугнуть читателя. Нужно создавать стихотворение очень простыми фразами — так, чтобы его можно было читать, что называется, с первого раза, не перечитывая по десять раз. Не примитивными, а именно простыми. Здесь необходимо чувствовать грань. Но при этом надо стараться, чтобы наши фразы были интересными, оригинальными, насыщенными, сочными, красочными и чувственными. Необходимо «рисовать» свое произведение яркими красками, используя необычные эпитеты и контрастные образы.

***
Эти правила составлены только для тех, кто хочет писать высококачественные стихотворения. Другие рекомендации для таких людей даны ранее, по ходу лекции.
Ну, вот и всё по теме «Теоретические основы современного русского стихосложения». Осталось только пожелать всем удачи в изучении величайшего из искусств — поэзии стихов.

Видео:УДАРЕНИЯ в русском языке. ПРОВЕРЬ СЕБЯ!Скачать

Дополнительное ударение в стопе

Принцип организации сильных и слабых слогов в этом метре раскрывается уже в его названии. Слово «амфибрахий» (греч. amphibrachys) переводится как «краткий с обеих сторон. При использовании этого метра в стопе формируются три слога, а ударение делается на тот, что стоит в центре этой группы. Наиболее распространенным является 4- и 3-стопный амфибрахий, хотя нельзя сказать, что этот стихотворный метр часто употребляется в русской поэзии.

Анапест переводится с греческого языка как «отраженный назад» или «имеющий обратный смысл» по некоторым источникам. Этот стихотворный метр является противоположностью дактилю. Срока стихотворения, написанного анапестом, формируется из 3-сложных стоп, ударение в которых ставится на последний слог. Довольно часто, при написании стиха с использованием анапесте, на первый слог строки ставится дополнительное ударение, позволяющее сделать ее звучание более ярким. В русской поэзии наиболее распространен 3- и 4-стопный анапест.

Дактиль — способ чередования сильных и слабых слогов в стопе, содержащей всего три слога, таким образом, чтобы ударным всегда был первый из них. Этот стихотворный метр пришел к нам из античной поэзии, где сильные и слабые слоги распределялись в стопе также, но выделялись не ударением, а протяжным произношением. В 18 в. русские поэты предпочитали использовать 2-стопый дактиль, однако позже он был вытеснен 3- и 4-стопным дактилем. Эти метры используются в русской поэзии до сих пор.

По разным версиям название этого стихотворного метра произошло от греческих слов, переводящихся как «плясовой» или «бегущий». Действительно, звучание стихотворений, написанных с использованием хорея быстрое, звонкое. Хорей характеризуется использованием в стопе двух слогов, слабого и сильного, таким образом, чтобы в строке стихотворения ударение всегда приходилось на нечетные слоги. В русской поэзии чаще всего использовался 4- и 6-стопый хорей, однако с середины 19-го в. их вытеснил пятистопный хорей, который употребляется до сих пор.

Этот стихотворный метр получил свое название от имени Ямбы, прислужницы богини Деметры. Изначально этим термином назывались сатиры, высмеивающие все порочное. Они складывались путем чередования слабых и сильных слогов таким образом, чтобы в строке сатиры ударение приходилось на каждый ее четный слог. Этот стихотворный метр используется в поэзии до сих пор, чаще всего стопы, содержащие два слога, из которых второй является ударным, повторяются в каждой строке 5 или 6 раз.

Поэзию от прозы отличает упорядоченное, ритмичное звучание, которое достигается путем многократного повтора выбранной последовательности ударных и безударных слогов. Один цикл такого повтора называется стопой. Обычно в одной строке стихотворения повторяется не более 6 стоп. Часть стопы, на которую приходится ударение, называется тесисом, слабые, безударные слоги в стопе принято обозначать как арсисы. Это деление, как и сам термин «стопа» пришло из античности, и используется в стихосложении до сих пор.

Стихотворный размер — определенный порядок, в котором размещаются в стопе ударные и безударные слоги в современных стихотворениях (или длинные и короткие по звучанию слоги для античного стихосложения). Этот порядок задает звучание и ритм стиха. Определенное чередование ударных и безударных слогов может повторяться в строке несколько раз, и это также отражается при обозначении размера. Например, 3-стопный ямб или 4 стопный хорей, где ямб и хорей — способы чередования сильных и слабых слогов, а количество стоп указывает на число повторов этого чередования в одной строке.

Этот термин появился еще в античные времена. Античное стихосложение значительно отличалось от современного, в частности тем, что в современной поэзии стихотворное звучание достигается последовательным чередованием ударных и безударных слогов, в то время, как античные стихотворцы добивались поэтического звучания, растягивая одни слоги и быстро произнося другие. Однако и в современной, и в античной поэзии стихотворения имеют определенный повторяющийся ритм. Сочетание ударных и безударных слогов в современном стихосложении (или протяжных и коротких слогов в античном) и называется метром.

Тоническое и силлабическое стихосложение

Стихосложение в его акцентных речевых формах всегда соответствовало трём основным группам или системам стихосложения: силлабической, силлабо-тонической и тонической. Какой основой определялись и на чём базировались различия в этих группах? Конечно же, ритмической основой и соразмерностью, а также повторением ритмических слогов с определённым их расположением внутри строки, что усиливалось интонационным прочтением стиха.

Силлабический стих — это дошедший до нас отзвук переосмысленных средневековыми поэтами исторических, даже былинных речитативов и религиозного стиха. До начала XVII века песня и былина являются базисом и главной системой стихосложения. Распространение образования из-за монастырских стен в более широкие народные слои было тем самым толчком к переосмыслению народного стиха в его книжные «записные» варианты. Именно силлабический стих с его размерностью в каждой строке и рифмой, зачастую подогнанной под созвучие, стал необходимой системой записи стиха средневековыми авторами. Силлабическим стихом (многие называют его «польским заимствованием») написаны «вирши» С.Полоцкого, Д.Ростоцкого, раннего В.Тредиаковского, А.Кантемира и Ф.Прокоповича.

Главное в силлабическом стихосложении — это чёткий порядок и количество слогов в стихе. Наиболее «удобными» для силлабического стихосложения являются языки, ударение в которых постоянно. Это группа романских языков, некоторых тюркских, а также большинства славянских: польского, чешского, русского. Количество слогов в русском силлабическом стихе варьировалось от восьмисложного стиха до тринадцатисложного. Авторство термина «силлабический стих» принадлежит самому крупному поэту второй половины семнадцатого века Симеону Полоцкому. Монах, учёный, царский стольник, Симеон Полоцкий был автором большинства дошедших до наших дней «виршей»:

Монаху подобает в келии седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотския труды умерщвляти…
…Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити,
На то устремишася, дабы ясти, пити…

Из примера понятно, что главное правило силлабического стиха — равное количество слогов — даже невзирая на привычные ударения, применяется неукоснительно. Для сочетаний применяется разноударная рифма, то есть само ударение смещается: ве-лит – сте-лит, са-ма – ма-ма. Если не оперировать смещением ударения, то стихотворение постепенно арифмуется, превращаясь в белый стих и далее в прозу.

Название силлабических стихов «вирши», которое происходит от латинского слова versus, с течением лет приобретало все более негативную окраску, став синонимом стихов бездарных, рождённых графоманами и неучами. По-моему, это несправедливо. Каждое время рождает своих поэтов и свои литературные и стихотворные формы. Если силлабическое стихосложение было отменено литературной реформой Тредиаковского–Ломоносова в литературоведении, то своё место в истории литературы силлабический стих уже получил и, кто знает, может быть, его ещё ожидает ренессанс.

Тоническое стихосложение, родившись из скоморошьего хохота и пения, из тактовых частушек и народных сказочных стихов, переосмысленных великими русскими поэтами («…Не гонялся бы ты поп за дешевизной») не утратило своей значимости и сегодня. А в век прошлый – революционный – чисто-тоническое стихосложение долгое время служило своими грохочущими рифмами политической конъюнктуре пролетариата. В самом деле, как донести прямую как древко знамени мысль до массового слушателя? Только вбивая в строку одинаковое количество ударений, усиленных чугунными угловатыми рифмами.

Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

Акцентное стихосложение без учёта слогового объёма междуударных пауз и есть тоническое стихосложение. Как обогатило оно русскую поэтическую традицию и есть ли у этой системы стихосложения отчётливо видимое будущее? Несомненно. Разнообразные формы тонического стихосложения использовали многие знаменитые поэты прошлого.

Дольник у А.Блока.

Форма, называемая дольник, разрешает изменять объём слога в 1 или 2.
«Вхожу я в темные храмы,
Свершаю бедный обряд…» А.Блок.

Тактовик у И. Сельвинского
«Я мог бы вот так: усесться против
И всё глядеть на тебя и глядеть…» И.Сельвинский.

И, конечно же, большая часть творчества Владимира Маяковского, написанная акцентным стихом.

Вы,
обеспокоенные мыслью одной —
«изящно пляшу ли»,—
смотрите, как развлекаюсь
я —
площадной
сутенер и карточный шулер.
От вас,
которые влюбленностью мокли,
от которых
в столетия слеза лилась,
уйду я,
солнце моноклем
вставлю в широко растопыренный глаз.

Хотя тоническому стиху и присуща особенная выразительность и звучность, но эта акцентность не возникает сама по себе как продукт тонического стихосложения, а достигается только мастерством автора, его верности четкой, я бы сказал «стреляющей» рифме. Лесенковое построение стиха только усиливает это свойство тоники, и без подобного выстраивания стихотворения четкость исчезает и стихотворение бледнеет и, если можно так выразиться, «оскудевает» чувством. Количество ударений и аллитерации, как топливо, постоянно поддерживают огонь стиха, ведь без внутристрочного ритма он сразу же может потухнуть.

Как относиться к тонической системе стихосложения, каждый литератор определяет для себя самостоятельно. Многие дают ей только отрицательную оценку, что, наверное, не совсем правильно. Противники «тоники» утверждают, что тонический стих был и остаётся «империей» одного автора, имея ввиду Маяковского, но, во-первых, это не совсем так, а во-вторых, и сам Маяковский к концу жизни склонялся к силлабо-тонике.

Сегодня как силлабо-тоническое стихосложение, так и чисто тоническое стихосложение в новой русской литературе используются на одинаковых началах, однако, если быть точным, то силлабо-тоническое — наиболее часто.