Доменико да пьяченца ударение

Видео:Domenico Cannizzaro - Valeria Pittalis ITA | Quickstep | WDSF PD Super GP Standard - GOC 2019Скачать

Письмовник

Видео:Denis Kikhtenko - Galina Akopian | 2017 WDSF PD World Cup LAT - solo SСкачать

Как произносить итальянские имена и названия

Видео:Л.Минкус. Па де де из балета "Дон Кихот". Нина Тимофеева и Александр Годунов (1976)Скачать

Иностранные имена и названия

В собственных именах, пришедших в русский язык из итальянского, ударение ставится преимущественно на втором слоге от конца, что, как правило, соответствует ударению в языке-источнике: Пер у джа, Пал е рмо, Д а нте Алигь е ри, Гв и до, Леон а рдо, Ник о ло Паган и ни, Джорд а но Бр у но.

Видео:Dorin Frecautanu - Marina Sergeeva, MDA | 2019 WDC European Pro Latin - Presentation RumbaСкачать

Личные имена

А нджело или Андж е ло?

Русской литературной традиции девятнадцатого – начала двадцатого века соответствует вариант ударения Андж е ло (ударение падает на второй слог от конца слова, как и в большинстве других итальянских имен). Так, например, В. Хлебников рифмует Микель-Андж е ло и посвеж е ло. Однако в итальянском языке это имя произносят с ударением на первом слоге: А нджело.

В соответствии с произношением в итальянском языке сегодня рекомендуется произносить А нджело и Микел а нджело:

« А нджело», нескл., ж. (поэма А. П у шкина; опера Ц. Кю и )

АНТОНИ О НИ Микел а нджело, нескл. (итал. кинорежиссёр)

МАЗ И НИ А нджело, нескл. (итал. певец)

ПОЛИЦИ А НО А нджело, нескл.

С Е ККИ А нджело [сэ], нескл. (итал. астроном)

П а оло или Па о ло?

Итальянские имена, содержащие дифтонги (слитно произносимые сочетания гласных звуков), получают в русском языке ударение на третьем от конца слоге, поскольку дифтонг в русском языке соответствует двум гласным звукам: Ант о нио, П а оло, С и львио в то время как в итальянском языке ударный гласный приходится на второй от конца слова слог:

ВЕРОН Е ЗЕ П а оло [нэзэ], нескл.; наст. имя К а льяри

МАНТЕГ А ЦЦА П а оло, Мантег а ццы П а оло (итал. физиолог, патолог, антрополог, писатель)

ПАЗОЛ И НИ Пьер П а оло, Пазол и ни Пь е ра П а оло

ПАР У ТА П а оло, Пар у ты П а оло (итал. писатель и историк)

ТОСКАН Е ЛЛИ П а оло [нэ], нескл.

УЧЧ Е ЛЛО П а оло, нескл. (итал. художник).

Но и в данном случае в русском языке привычка к ударению на втором слоге настолько велика, что встречается произношение Па о ло (в поэзии А. Блока, Г. Иванова, Б. Пастернака, Вс. Рождественского). Ср. у Бориса Пастернака в стихотворении «Музыка»: «. При адском грохоте и треске // До слез Чайковский потрясал // Судьбой Па о ло и Франчески».

Ч е заре или Чез а ре?

В итальянском языке имя Ч е заре произносится с ударением на третьем от конца (т. е. на первом) слоге. Однако в русском языке встречаются варианты: Ч е заре и Чез а ре. Вариант Чез а ре рекомендуется в справочнике Р. С. Гиляревского и Б. А. Старостина «Иностранные имена и названия в русском тексте» (3-е изд., М., 1985). Но при этом в «Словаре собственных имен русского языка» Ф. Л. Агеенко это имя чаще приводится с ударением на первом слоге:

ВАН И НИ Дж у лио Ч е заре [рэ], нескл.

Д’ А РБЕС Ч е заре, Д’ А рбеса Ч е заре [рэ]

ПАВ Е ЗЕ Ч е заре [зэ, рэ], нескл. (итал. писатель)

ПУН И (П у ньи) Ц е зарь (Ч е заре [рэ]), Пун и (П у ньи) Ц е заря (Ч е заре [рэ]) (итал. композитор)

СЬ Е ПИ Чез а ре [рэ], нескл. (итал. певец)

ЧЕЗ А РЕ Б О РДЖА, Чез а ре Б о рджи (правитель Романьи с 1499, Италия)

В том случае, если имя пока что не получило словарной фиксации, предпочтительна постановка ударения в имени Чезаре на первый слог (как в итальянском языке): Кл а удио Ч е заре Пранд е лли (итальянский футбольный тренер).

Конечное -ре в имени Чезаре произносится твердо (рэ) во всех случаях, независимо от места ударения.

Видео:Denis Kikhtenko - Galina Akopian, RUS | GOC 2018 Stuttgart - PD Showcase LatinСкачать

Фамилии

В итальянском языке ударение в фамилиях может падать на второй или третий слог от конца слова, при этом четких правил постановки ударения нет. В русском языке при передаче итальянских фамилий ударение традиционно ставится на втором от конца слоге независимо от того, на какой слог (второй или третий от конца) падает ударение в языке-источнике:

АНЧЕЛ О ТТИ, К а рло, нескл. (футбольный тренер)

БЕРЛУСК О НИ С и львио, нескл. (итал. гос. деятель)

НАПОЛИТ А НО Дж о рджо, нескл. (президент Италии с 2006)

Э КО Умб е рто, нескл. (итал. учёный, писатель)

Исключение составляют фамилии, оканчивающиеся на -иссими, которые и в итальянском, и в русском языке произносятся с ударением на третьем от конца слоге:

КАР И ССИМИ Дж а комо, нескл. (итал. композитор)

Видео:Mikhail Kolosov & Elina Semka - Jive I Fred Astaire Metropolitan Dancesport 2023Скачать

Географические названия

Итальянские топонимы имеют ударение на втором или третьем от конца слоге:

Берг а мо, нескл. (прил. — берг а мский) (гор., Италия)

Бр и ндизи, нескл. (гор., Италия)

Вер о на, -ы (гор., Италия)

Корт и на-д’Амп е ццо [пэ], нескл. (гор., Италия) (центр зимних и летних видов спорта и туризма; VII зимние Олимпийские игры, 1956)

Ломб а рдия, -и (обл., Сев. Италия)

М а нтуя, -и (гор., Италия)

Р и мини, нескл. (гор., Италия)

Т и воли, нескл. (гор., вдп — Италия)

Некоторые географические названия традиционно передаются в русском языке в форме, отличающейся от языка-источника: Рим (Roma), Неаполь (Napoli), Генуя (Genova) и др.

М о дена или Мод е на?

Мод е на – традиционный вариант. Однако «Словарь собственных имен русского языка» Ф. Л. Агеенко рекомендует ставить ударение на первом слоге (т. е. на третьем слоге от конца, как в языке-источнике): М о дена. В «Грамматическом словаре русского языка» А. А. Зализняка приводятся оба варианта, причем вариант М о дена отмечается как «не соответствующий основному литературному узусу».

Видео:Ваганова Я. Д. Циполи. Фугетта. Преп. Моргунова А. М. Волгоград, ДМШ 13Скачать

Библиотека

Видео:Dorin Frecautanu - Marina Sergeeva MDA, Rumba, WDC European Championship 2019Скачать

Коротко о Доменико из Пьяченцы (Domeniko da Piacenza: a Brief Overview) (пер. с англ.)

Автор: Kinder Erika
Оригинал статьи: http://dancemaster.org/Research_files/Domenico_bio.pdf
Перевод: Михайлова Мария

Танец казался земным воплощением рая, а танцоры — ангелами смеха и веселья

Доменико, 1450 год.

По итальянским танцам XV века сохранились источники только трёх авторов: Доменико из Пьяченцы и его учеников, Антонио Корназано (который и назвал Доменико «королём искусств») и Джованни Амброзио (также известного как Гульермо Эбрео из Пезаро).

Доменико из Пьяченцы принадлежал к рыцарскому ордену Золотой Шпоры, или Militia Aurata. Возможно, он был членом семьи маркиза де Феррара. Он был посвящён в рыцари в 1463 г. Вероятно, его посвящение произошло во время церемонии коронации Фредерика III королём Священной Римской Империи.

Кроме исполнения рыцарских обязанностей, Доменико также составлял танцы для праздненств, свадеб и помолвок, на которых собиралось итальянское дворянство. Его работы были опубликованы после его посвящения в рыцари (1455-1465 гг.).

Доменико посещал Феррару в 1439, 1441, 1445 и 1450 годах.

В апреле 1455 года Доменико подготовил танцы для празднования свадьбы Тристано Сфорца и Беатриче д’Эсте (дочери маркиза де Феррара Никколо III). Их бракосочетание состоялось либо в Милане, либо в Ферраро.

Осенью 1455 года Доменико составил танцы для празднования обручения Ипполиты Сфорца и Альфонсо Арагонского. Переговоры об обручении проходили в Милане. Там же состоялось и само торжество. Альфонсо Арагонский был внуком короля Альфонсо Неаполитанского, сыном дона Фердинандо и Изабеллы — на тот период герцога и герцогини Калабрии, позже провозглашённых королём и королевой Неаполитанскими.

Элементы танца по Доменико

Прежде всего Доменико раскладывает танец на следующие элементы:

метр (measure/misura) — понимание ритма музыки и осознание, как тело должно под неё двигаться;

память (memory/memoria) — запоминание шагов, их последовательности и ритма, а также того, как они ложатся на музыку;

живость (agility/agilitade) и маньера (manner/maniera) — я не могу объяснить это лучше, чем сам Доменико: «плавно, как скользит по волнам гондола, влекомая двумя вёслами, по спокойному, как оно бывает обычно, морю. Эти волны поднимаются плавно и опадают быстро»;

misura di terreno — контроль за движениями тела во время танца, их точность. В основном состоит в сохранении равновесия и контакта с почвой под ногами. Движение всего тела должно соответствовать движению танца;

движение с fantasmate — живостью и стремительностью; «В каждом tempo танцор то кажется изваянным из камня, то вдруг взлетает, подобно голодному ястребу».

При сочетании всех этих элементов танец становится «такой полной и изысканной демонстрацией ума и силы, как это только возможно».

Видео:Mikhail Kolosov & Elina Semka - Rumba I Fred Astaire Metropolitan Dancesport 2023Скачать

Жанровые разновидности танцев в итальянских танцевальных трактатах XV века Текст научной статьи по специальности « Искусствоведение»

Видео:Fedor Poliansky - Dina Akhmetgareeva RUS | Rumba | WDSF GrandSlam Latin - Rimini 2019Скачать

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Зубова Ольга Валерьевна

Первые трактаты о танце появились в Италии в XV веке. Их авторы Доменико да Пьяченца, Антонио Корнацано и Гульельмо Эбрео да Пезаро. Эти руководства, отражающие любительскую практику высших слоев общества, состоят из двух разделов теоретического и практического (конкретные хореографические описания и музыка) и содержат информацию всего о двух видах танца о басдансе и балло . Музыкальное сопровождение выписано только для балло , бас-дансы могли исполняться под любые известные бас-дансовые мелодии подходящей длины. В балло же музыка и танец неотделимы друг от друга, они часто сочинялись одним человеком. Внутри одной композиции возможны неоднократные смены метра. Всего используется четыре вида метра, называемого в танце мизурой : бассаданца, квадернария, сальтарелло и пива. Названия мизур (все, кроме квадернарии) совпадают с именами популярных танцев того времени. Таким образом, в недрах балло скрыто несколько танцевальных жанров. У всех балло есть собственные названия. Некоторые балло имеют сюжет или пантомиму. Появившись как индивидуализированные музыкально-хореографические композиции, балло вместе с соответствующими мелодиями переходят из трактата в трактат, приобретая новые хореографические черты у разных авторов и закрепляясь как определенный тип. Постепенно имена танцев становятся нарицательными и, по меньшей мере с точки зрения хореографии, внутри балло утверждаются жанровые разновидности, такие как «Giove» («Юпитер»), «Leoncello», «Mercanzia», «Belriguardo» и другие.

Видео:Tony Dovolani & Elena Grinenko - RumbaСкачать

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Зубова Ольга Валерьевна

Видео:Па-де-де из балета «Дон Кихот». Екатерина Крысанова и Кимин КимСкачать

Genre variety of dances in the XV century Italian dance treatises

The fir st treatises on dance, written by Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano and Guglielmo Ebreo da Pesaro, appeared in Italy in the XV century. Those dance instruction books show only the amateur practice of nobles and consist of two chapters: theoretical and practical guidance (sp e c ific choreographic descriptions and music). The treatises contain information only on 2 types of dance: bassadanza and ballo , and music only for ballo . Bassadanza could be performed to any bassadanza ‘tu n e ’ of suitable size. On the contrary, music and choreography of ballo are indivisible and often composed by one person. The metre changes within a composition one or more times. The names of the metres ( bassadanza , saltarello, quadernaria and piva) coincide with the names of popular dances of epoch (excepting quadernaria). Therefore, a few different dances in fact are hidden in the ballo . Each ballo has a title, some have a theme or even an element of pantomime. Any ballo appeared as a unique individual musicalchoreographic composition. Subsequently ballo choreographies with applicable melodies travel from one treatise to another, acquiring new choreographic fea tures and forming the independent types of dance. Gradually the names of the dances become common and ballo g e ts various genre types, e .g . “Giove”, “Leoncello”, “Mercanzia”, “Belriguardo”.

Видео:Professional Ballroom - Blackpool Dance Festival 2015Скачать

Текст научной работы на тему «Жанровые разновидности танцев в итальянских танцевальных трактатах XV века»

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ТАНЦЕВ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ТРАКТАТАХ XV ВЕКА

истории танца XV век знаменателен тем, что в это время впервые произошло теоретическое осмысление сложившейся практики, появились первые трактаты, излагающие основы танца, предлагающие читателю хореографические схемы и музыкальное сопровождение к ним. Особенно богата памятниками в этой сфере Италия, законодательница мод во всей Европе на протяжении нескольких веков: из того времени сохранилось более десятка итальянских танцевальных трактатов и отдельных фрагментов1.

Наиболее ранний из дошедших до нас документов — трактат «De arte saltandi е choreas ducendi» («Об искусстве пляски и танца», ок. 1445) Доменико да Пьячен-цы2, которого справедливо считают основоположником итальянской традиции придворного танца. Это руководство послужило образцом для многих последующих, и в первую очередь для трудов его учеников — Антонио Корнацано и Гуль-ельмо Эбрео.

«Libro deH’arte del danzare» («Книга об искусстве танца») Антонио Корнацано3 была адресована дочери миланского герцога Франческо Сфорца: она открывается стихотворным посвящением девятилетней Ипполите и датируется 1455 годом. Однако до наших дней дошла более поздняя версия этой книги 1465 года, а от исходного варианта сохранилось лишь стихотворение.

Гульельмо Эбрео да Пезаро4, итальянский учитель танцев (еврей по происхождению — отсюда прозвище «Эбрео», после крещения принял имя Джованни Амбро-

© О. В. Зубова, 2014

зио). Его трактат «De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum» («О практике или искусстве танца») был составлен для Галеаццо Сфорца, герцога миланского, в 1463 году. Практически тот же текст, дополненный автобиографией, был опубликован им в начале 1470-х годов под именем Джованни Амброзио (ранее считалось, что эти трактаты написаны различными людьми).

Помимо этих четырех фолиантов, в библиотеках Флоренции, Сиены, Моде-ны и в Публичной библиотеке Нью-Йорка находятся еще пять полных рукописей середины XV — начала XVI вв., в которых излагается теория Гульельмо Эбрео (Джованни Амброзио) и описываются танцы, а в Фолиньо, Флоренции и Венеции хранятся фрагменты танцевальных трактатов — отдельные листы, объединенные с документами различного толка (финансовыми, медицинскими и др.).

Все перечисленные выше трактаты имеют сходную структуру и принцип изложения материала. Они состоят из двух разделов: в первом последовательно излагается общая теория танца, во втором представлены конкретные хореографические описания и музыка. Эти источники отражают исключительно любительскую практику высших слоев общества и в них рассказывается лишь о двух разновидностях танца — о бас-дансе и балло.

Бас-данс — неторопливый «низкий» танец (как это следует из его названия), то есть без прыжков. Это один из самых популярных ренессансных танцев с середины XV до конца XVI вв., который пришел в Италию, вероятно, из Бургундии.

Бас-дансы XV века чаще всего расшифровываются в размере 6/4, однако по поводу метра ученые до сих пор не пришли к единому мнению. Балло (ит. Bailo — танец) обладает большим разнообразием движений и удивительно изысканной хореографией. Речь о нем пойдет ниже.

Открыв фолианты, мы обнаружим, что музыкальное сопровождение выписано только для балло. Единственное исключение — три мелодии для бас-дансов в трактате Корнацано — лишь подтверждает правило. По-видимому, хореографические описания можно было приложить к любым известным бас-дансовым мелодиям соответствующей длины.

В балло, напротив, музыка и танец неотделимы друг от друга, каждому описанию предпослана мелодия. Танец ли создавался в расчете на конкретную мелодию, музыка ли подчинялась танцевальному замыслу, сказать трудно. Во многих случаях и хореография, и музыка сочинялись одним человеком. В трактате Доменико при переходе к практической части сообщается: «Композиция, музыка и описание нижеследующих танцев принадлежат почтенному и многоуважаемому рыцарю Доменико да Пья-ченца, кроме мелодии «La Figlia di Guglielmino», которая является французской баллатой» («Le infrascripte danze sono composite cusi il canto come le parole per lo Spectabile e egregio cavagliero Misser Domenico da piasença salvo che il canto delà figlia guilielmino che e balata francese5») (цит. по: [12, с. 266]). В других случаях танцевальный рисунок придумывался к уже известной музыке, ведь последователи Доменико создавали свои варианты на основе его композиций, да и сам Доменико, как мы знаем, сочинил балло на мелодию французской баллаты7. В любом случае, роль музыки весьма значительна -настолько, что Гульельмо Эбрео начинает свой танцевальный трактат рассуждениями о природе и происхождении искусства звуков, а первые его строки таковы: «Когда нежная гармония (благозвучие) и сладостная мелодия слышны, идут к сердцу, от сей великой сладостности рождается страсть, из нее

же возникает танец, который столь приятен». «Dal ermonia suave el’ dolce canto che per l’audito passa drento al core di gran dolceça nasce un vivo ardore da cui el dançar puo vien che piace tanto» (цит. по [12, с. 122]). Высказывания, констатирующие, что танец произрастает из музыки, встречаются у Гульельмо не раз.

Любой танцевальный жанр характеризуется определенным темпом и метром. Удивительным образом это утверждение недействительно для балло. Если этот танец и имеет таковую характеристику, то она заключается в произвольных сменах метра и темпа внутри одной композиции, часто неоднократных. Всего же используется четыре вида метра, которые обосновываются всеми авторами трактатов в теоретической части и называются мизурами.

Мизура (ит. misura — мера) — нечто большее чем музыкальный размер в нашем понимании. Как говорит Доменико: «В целом мизура в мелодии, звуке или движении состоит в соразмерении pleno (полноты, т.е. тяжелого времени. — О. 3.) и vuodo (пустоты, т. е. более легкого времени. — О. 3.), соразмерении тишины и звучания, соразмерении движений тела и шагов. Иначе невозможно найти начало, середину и конец движения в танце». «Mexura зепега11е segondo canto over sono o movimento consiste in mexurade el pieno cum lo vuodo mexurare el tacere com lo odire del sono mexurare el movimento del corpo cum la prompta del pede altramente non se poteria ritrovare prinzipio ni mezzo ne fine a questo motto de danzare» [12, с. 16].

Четыре мизуры имели названия -бассаданца8, сальтарелло, квадернария и пива, за исключением третьего (ква-дернарии) совпадавшие с названиями популярных танцев того времени. Доменико объясняет их следующим образом: «Первая, наиболее широкая (т. е. медленная. — О. 3.) среди других, зовется бассаданца — большая имперфектная. Вторая мизура называется квадерна-рией — малая имперфектная, темпо которой на шестую часть короче в расстоянии, чем в бассаданце. Третья мизура

Доменико да Пьяченца

I (сальтарелло) звучит 3 раза

4 — 1* • -в к ©- 1* ф 1

называется сальтарелло — большая перфектная, которую называют «брабант-ским шагом». Эта мизура относительно расстояния в темпо на шестую часть уже, чем квадернария, таким образом, она короче на треть, чем бассаданца. Популярное имя четвертой и последней мизуры -малой перфектной — пива. Она отличается от сальтарелло по расстоянию в темпо на шестую. Соответственно, последняя мизура, называемая пивой, на три шестых эже бассаданцы» (цит. по: [12, с. 16]). Исходя из этих объяснений, бассаданца обычно расшифровывается в музыкальном размере 6/4, квадернария в 4/4 (что согласуется и с ее названием), сальтарелло на 6/8, а пива на 2/49.

В качестве примера приведем балло «Мегсап21а» («Расчетливость») с кратким пересказом описания Доменико10. В этом танце одна девушка флиртует с тремя молодыми людьми, а молодые люди борются за ее внимание. Исполнители выходят парами, держась за руки: впереди девушка с одним из кавалеров, позади двое других.

I. Такты 1-4 (с двумя повторениями, т. е. всего звучит 12 тактов). Первый раздел — одиннадцать темпо11 в мизуре сальтарелло и остановка — все четверо танцуют вместе.

II. Такты 5-7 (с одним повторением, т. е. всего звучит 6 тактов). Затем первая пара останавливается, а молодые люди, находящиеся позади, расходятся (в мизуре квадернария).

III. Такты 8-11. Затем четыре темпи в мизуре бассаданца исполняются первой парой. В конце этого раздела девушка поворачивается к тем, кто позади, а ее прежний партнер выходит вперед.

IV. Такты 12-15 (с одним повторением, т. е. 8 тактов). Во время следующих восьми темпи в мизуре бассаданца, стоявшие позади молодые люди поочередно подходят к девушке и трогают ее за РУку.

V. Такты 16-23. Дальнейшее изложение танцевальных событий становится проблематичным, поскольку в нотах после единственного трехчетвертного такта идут два такта на 6/4 (бассаданца) и раздел на 4/4 (т. е. в мизуре квадернария), а Доменико объясняет движения в мизуре сальтарелло. В общем говорится о том, что двое стоящих позади мужчин меняются местами, а первый партнер возвращается на свою исходную позицию и «смотрит на девушку шутливо».

VI. Такты 24-27. Последние четыре темпи в мизуре бассаданца. Девушка и молодой человек взявшись за руки де-

Доменико да Пьяченца

JP L 4 0 k- I . т-т Ф —Ф— —I

лают реверанс, после чего он меняется местами с одним из стоящих сзади и танец начинается сначала.

Танец должен быть повторен дважды, чтобы каждый из кавалеров смог оказаться на переднем плане.

Для сравнения приведем еще один нотный пример, балло «Leoncello» («Jle-ончелло») без описания хореографии (см.: пример 2), чтобы показать, что ми-зуры могут сменяться в любом порядке. Причем использование всех четырех ми-зур внутри одной композиции необязательно, некоторые ограничиваются всего двумя («Leoncello», «Belfiore», «Belriguardo»), и есть несколько примеров балло, идущих целиком в одной ми-зуре («Amoroso», «Anello»).

Исследователи ренессансных танцев нередко уравнивают мизуры (бассадан-ца, квадернария, сальтарелло и пива) и жанры1. Таким образом, оказывается, что внутри одного балло скрыто четыре танца, чаще лишь потенциально (как мы видим, в примере 1 отрывки в каждой из мизур фрагментарны). Но это мнение небезосновательно, оно подкрепляется еще и тем, что развитие балло привело к появлению баллетто в смысле разножанровой танцевальной сюиты, в частности, у Фабрицио Карозо.

Есть и другая причина считать, что балло содержит в себе различные жанровые разновидности. Все балло в трактатах XV века имеют собственные названия. Они нередко связаны с именами, титулами или собственностью высоких особ, например, «Леончелло» ( Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

9. Inglehearn M. 15th century dances from Burgundy and Italy: a dance manual / by Madeleine Inglehearn. — Witham, Essex, 1981. — 38 p.

10. Nevile J. The eloquent body: dance and humanist culture in fifteenth-century Italy. -Bloomington, IN: Indiana University Press, 2004. — 247 p.

11. Sachs C. Eine weltgeschichte des tanzes; mit zweiunddreissig tafeln. — Berlin, 1933. — 325 p.

12. Smith A.W. Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza. — Stuyvesant, NY, 1995. — Vol.1, 315 p.

13. Sparti B. The 15th-century balli tunes: a new look. // Early Music, Vol.14 №3 (Aug. 1986), pp. 346-357.

Жанровые разновидности танцев в итальянских танцевальных трактатах XV века

Первые трактаты о танце появились в Италии в XV веке. Их авторы — Доменико да Пья-ченца, Антонио Корнацано и Гульельмо Эбрео да Пезаро. Эти руководства, отражающие любительскую практику высших слоев общества, состоят из двух разделов — теоретического и практического (конкретные хореографические описания и музыка) и содержат информацию всего о двух видах танца — о бас-дансе и балло. Музыкальное сопровождение выписано только для балло, бас-дансы могли

Genre variety of dances

in the XV century Italian dance treatises

The first treatises on dance, written by Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano and Guglielmo Ebreo da Pesaro, appeared in Italy in the XV century. Those dance instruction books show only the amateur practice of nobles and consist of two chapters: theoretical and practical guidance (specific choreographic descriptions and music). The treatises contain information only on 2 types of dance: bassadanza and ballo, and music only for ballo. Bassadanza could be performed to any

исполняться под любые известные бас-дансо-вые мелодии подходящей длины. В балло же музыка и танец неотделимы друг от друга, они часто сочинялись одним человеком. Внутри одной композиции возможны неоднократные смены метра. Всего используется четыре вида метра, называемого в танце мизурой: бассаданца, квадернария, сальтарелло и пива. Названия мизур (все, кроме квадернарии) совпадают с именами популярных танцев того времени. Таким образом, в недрах балло скрыто несколько танцевальных жанров.

У всех балло есть собственные названия. Некоторые балло имеют сюжет или пантомиму. Появившись как индивидуализированные музыкально-хореографические композиции, балло вместе с соответствующими мелодиями переходят из трактата в трактат, приобретая новые хореографические черты у разных авторов и закрепляясь как определенный тип. Постепенно имена танцев становятся нарицательными и, по меньшей мере с точки зрения хореографии, внутри балло утверждаются жанровые разновидности, такие как «&оуе» («Юпитер»), «ЬеопсеПо», *Мегсапг1а», «Ве1п£иап1о» и другие.

Ключевые слова: ренессансные танцы, балло, бас-данс, Доменико, Корнацано, Гульельмо Эбрео, мизура.

bassadanza ‘tune’ of suitable size. On the contrary, music and choreography of ballo are indivisible and often composed by one person. The metre changes within a composition one or more times. The names of the metres (bassadanza, saltarello, quadernaria and piva) coincide with the names of popular dances of epoch (excepting quadernaria). Therefore, a few different dances in fact are hidden in the ballo.

Each ballo has a title, some have a theme or even an element of pantomime. Any ballo appeared as a unique individual musical-choreographic composition. Subsequently ballo choreographies with applicable melodies travel from one treatise to another, acquiring new choreographic features and forming the independent types of dance. Gradually the names of the dances become common and ballo gets various genre types, e.g. «Giove», «Leoncello», «Mercanzia», «Belriguardo».

Keywords: renaissance dances, ballo, bassadanza, Domenico, Cornazano, Guglielmo Ebreo, misura

Зубова Ольга Валерьевна — кандидат искус- Olga Zubova — PhD, lecturer of music theory

ствоведения, преподаватель кафедры теории MGK them. P. I. Tchaikovsky,

💡 Видео

Dorin Frecautanu - Marina Sergeeva MDA, Rumba, Final Presentation, WDC European Championship 2019Скачать

Marccin Wojtkowiak - Dominiuka Pucinska POL, Pasodoble, WDC European Championship 2019Скачать

Max Rodionov - Daria Karpukhina I Rumba I Miami Dance Academy 2021Скачать

Ey, pomchalis' koni boyko TroykaСкачать

Poliakov Nikita - Dubchak Daria, Final RumbaСкачать

Вариация Амурчика из балета «Дон–Кихот» - Дина СтрелковаСкачать

Лючия ди Ламмермур. BackstageСкачать