Черный монах коврин ударение (2 видео) | Русский язык. Правила написания

Содержание

Чёрный монах
Что скажете о пересказе?
О повести Чехова Черный Монах
Словари
🎬 Видео

Видео:Антон Чехов Черный монах Аудиокнига Онлайн Русская литература (книга чтение, школа) повестьСкачать

Чёрный монах

Андрей Васильевич Коврин, магистр, заболевает расстройством нервов. По совету приятеля-доктора решает поехать в деревню. Это решение совпадает с приглашением в гости от подруги детства Тани Песоцкой, проживающей вместе с отцом, Егором Семенычем, в имении Борисовка. Апрель. Описание громадного разрушающегося дома Песоцких со старинным парком на английский манер. Егор Семеныч страстный садовод, посвятивший жизнь своему саду и не знающий, кому перед смертью передать своё хозяйство. В ночь, когда приезжает Коврин, Егор Семеныч с Таней спят поочерёдно: следят за работниками, которые спасают деревья от заморозков. Коврин с Таней идут в сад, вспоминают детство. Из разговора легко догадаться, что Таня неравнодушна к Коврину и что ей скучно с отцом, который знать не хочет ничего, кроме сада, а её превратил в покорную помощницу. Таня тоже нравится Коврину, он предполагает, что может всерьёз увлечься, но эта мысль скорее смешит, чем всерьёз занимает его.

В деревне он ведёт такую же нервную жизнь, как и в городе: много читает, пишет, мало спит, часто курит и пьёт вино. Он крайне впечатлителен. Однажды он рассказывает Тане легенду, которую не то слышал, не то вычитал, не то видел во сне. Тысячу лет назад одетый в чёрное монах шёл по пустыне в Сирии или Аравии. За несколько миль рыбаки видели другого чёрного монаха — мираж, который двигался по поверхности озера. Потом его видели в Африке, в Испании, в Индии, даже на Дальнем Севере. Наконец он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает во Вселенной, его, возможно, видят на Марсе или на какой-нибудь звезде Южного Креста. Смысл легенды в том, что через тысячу лет после первого появления монах должен снова явиться на землю, и вот это время пришло. После беседы с Таней Коврин идёт в сад и вдруг видит чёрного монаха, возникающего из вихря от земли до неба. Он пролетает мимо Коврина; тому кажется, что монах ласково и лукаво улыбается ему. Не пытаясь объяснить странное явление, Коврин возвращается в дом. Его охватывает веселье. Он поёт, танцует, и все находят, что у него особенное, вдохновенное лицо.

Вечером этого же дня в комнату Коврина приходит Егор Семеныч. Он заводит разговор, из которого понятно, что он мечтает выдать Таню замуж за Коврина. чтобы быть уверенным в будущем своего хозяйства. «Если бы у тебя с Таней сын родился, то я бы из него садовода сделал». Таня и отец часто ссорятся. Утешая Таню, Коврин однажды понимает, что более близких людей, чем она и Егор Семеныч, у него нет в целом свете. Вскоре его вновь посещает чёрный монах, и между ними происходит разговор, в котором монах признается, что он существует лишь в воображении Коврина. «Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божьими. Ты служишь вечной правде». Все это очень приятно слушать Коврину, но он опасается, что психически болен. На это монах возражает, что все гениальные люди больны. «Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди». Радостно возбуждённый Коврин встречает Таню и объясняется ей в любви.

Идёт подготовка к свадьбе. Коврин много работает, не замечая сутолоки. Он счастлив. Раз или два в неделю встречается с черным монахом и подолгу беседует. Он убедился в собственной гениальности. После свадьбы Таня и Коврин переезжают в город. Однажды ночью Коврина вновь посещает чёрный монах, они беседуют. Таня застаёт мужа разговаривающим с невидимым собеседником. Она напугана, как и Егор Семенович, гостящий в их доме. Таня уговаривает Коврина лечиться, он в страхе соглашается. Он понимает, что сошёл с ума.

Коврин лечился и почти выздоровел. Вместе с Таней проводит лето у тестя в деревне. Работает мало, не пьёт вина и не курит. Ему скучно. Он ссорится с Таней и упрекает её в том, что она заставила его лечиться. «Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. »

Он получает самостоятельную кафедру. Но в день первой же лекции извещает телеграммой, что читать не будет по болезни. У него идёт горлом кровь. Он уже живёт не с Таней, а с другой женщиной, старше его на два года — Варварой Николаевной, которая ухаживает за ним, как за ребёнком. Они едут в Крым и по дороге останавливаются в Севастополе. Ещё дома, за час до отъезда, он получил письмо от Тани, но читает его лишь в Севастополе. Таня извещает о смерти отца, обвиняет его в этой смерти и проклинает. Им овладевает «беспокойство, похожее на страх». Он ясно понимает, что он — посредственность. Выходит на балкон и видит чёрного монаха. «Отчего ты не поверил мне? — спросил он с укоризной, глядя ласково на Коврина. — Если бы ты поверил мне тогда, что ты гений, то эти два года ты провёл бы не так печально и скудно». Коврин опять верит, что он избранник божий, гений, не замечая, что из горла идёт кровь. Зовёт Таню, падает и умирает: «на лице его застыла блаженная улыбка».

Видео:А.П. Чехов - Черный монах (Аудиокнига). Читает Иннокентий Смоктуновский.Скачать

Что скажете о пересказе?

Что было непонятно? Нашли ошибку в тексте? Есть идеи, как лучше пересказать эту книгу? Пожалуйста, пишите. Сделаем пересказы более понятными, грамотными и интересными.

Видео:Антон Чехов – Чёрный монах | Таинственная повесть Чехова [В двух словах]Скачать

О повести Чехова Черный Монах

Обычно Чехов воспринимается как писатель, исследующий человеческие души. Этот взгляд весьма распространен и доказательству такого положения дел посвящен весьма солидный пласт критики. Однако представляется, что основной темой в творчестве «позднего» Антона Павловича было вовсе не изучение человеческих характеров, их взаимоотношений, а онтологические вопросы. Это становится особенно явным, если из всех его поздних произведений выделить наиболее яркие, и проанализировать их с точки зрения предложенной тезы. Конечно, в первую очередь обращают на себя внимание повесть «Черный монах» и четыре «звездные» пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Попробуем взглянуть на них с точки зрения философии, которая будет для нас той нитью, держась за которую можно надеяться выйти на единый уровень понимания Мастера.

1. Первой работой Чехова из выделенного квинтета была повесть «Черный монах». Здесь он спорит с Гегелем, который, вслед за Фихте, считает, что противоположности, сливаясь, дают некий новый синтез, т.е. возникает некий жизненный рывок. Чехов же утверждает, что противоположности должны находиться на некотором почтительном расстоянии друг от друга, иначе, в случае их объединения, они гасят друг друга, порождая несчастия и жизнеотрицание. Очевидно, на эту тему Чехова натолкнули современные ему споры символистов относительно возможности или даже необходимости создавать такие художественные вещи, в которых форма и содержание составляли бы одно целое. В общем-то, можно сказать, что эти стремления не лишены смысла, поскольку в прекрасном произведении и вправду все настолько гармонично, что эти две его ипостаси сливаются в одно целое и возникает ощущение их неразличимости. Но ощущение – это одно, а истинное положение вещей – другое. И если даже допустить, что форма и содержание в идеале должны слиться в одно целое, то все равно остается вопрос о том, как эту слитность обеспечить. В нем неявно слышится исходное различие этих форм, на чем и настаивается в «Черном монахе». Причем важно, что исследуемый вопрос распространяется значительно дальше частной проблемы «правильного» построения произведений искусства. Конечно, Чехова в первую очередь интересует человеческая жизнь в ее осмысленности и в ее оформленности. И оказывается, что смысл жизни отличается от ее формы (способа проживания).
Действительно, герой рассказа Коврин в начале повествования занимается психологией и философией. Это дело ему нравится и он счастлив в своей работе. Но что значит заниматься философией? Это вовсе не означает «эфемерность Дела, которому посвятил себя почти дематериализованный человек мысли – Коврин», как это считает М.И. Гореликова [1]. Быть философом – значит быть в состоянии рефлексии и постигать внутреннюю сущность вещей. Любому настоящему философу это очевидно. Коврин обращен в себя, и с точки зрения структурного анализа произведения он олицетворяет собой рефлексию, или иначе – содержание. В этом смысле он, конечно, не человек, и тем более не материален, так что указание Гореликовой о его «дематериализации» имеет некоторую подоплеку. Однако следует иметь в виду, что не-материальность Коврина у Чехова не несет какого-то отрицательного подтекста. Тем более что читатель встречает героя рассказа в положительном свете и никакого негатива не видит. Не-материальность – это не эмоциональный окрас, а абстрактная сущность Коврина, напоминающая скорее элемент в математической формуле и играющая роль логической встроенности в каркас произведения лишь постольку, поскольку все произведение воспринимается в первую очередь как способ экспликации мысли, а не сгусток выплеснувшихся эмоций.
Подтверждение того, что герой обозначает собой ни плохую, ни хорошую, а просто рефлексию (содержание), видно из дальнейшего повествования. Когда он видит видение в форме черного монаха, то с очевидностью обнаруживает внутреннюю сторону самого себя – ту сторону, которая есть смыслополагаемое Я. Поэтому разговор Коврина с черным монахом есть не что иное, как общение его с самим собой, так что все ответы монаха оказываются для него знакомыми, а все действительно неясные вопросы к монаху оказываются без ответа и, более того, они уводят этого монаха из видимого взора, растворяют его, превращают из видимого-понимаемого Я в невидимое Я, относительно которого можно лишь догадываться о его наличии где-то вблизи.
Отметим, что ряд критиков также считают Черного монаха вторым Я, другим Я и проч. [1, 2]. Но раз так, то с их стороны совершенно естественно было бы признать способность Коврина к видению сущностных сторон самого себя, что наделило бы его особенным качеством – качеством сущностного видения. Герой должен бы оказаться способным видеть сущность, а это не каждому дано. Тем более что, как удачно заметил тот же В.Я. Линков, для Чехова «нервность» сродни таланту. Получается, рефлексивный и «нервный» герой талантлив, причем его талант, очевидно, заключается в способности к рефлексии. Тогда какую трагедию жизни без смысла увидел в рассказе Линков, не ясно. Другое дело, что Коврин отказался от своего таланта – это, конечно, трагедия. Но тогда эта трагедия обусловлена вовсе не тем, что будто бы у него не было смысла. На деле этот смысл у него был и заключался в за-нятии любимым делом – философией, от которого никому вреда не было. Или, может, Линков полагает, что философствование тождественно бесцельному времяпрепровождению? А как же тогда Платон, Аристотель, Кант и т.д.? Они – что, тоже зря прожили свою жизнь?
Но мы отвлеклись, вернемся к нашей теме. Коврин, смотрящий в себя и на все вокруг сквозь призму своей рефлексии, приезжает к своему бывшему опекуну Песоцкому и его дочери Тане. Они совсем другие, чем он. Они заняты своим прекрасным садом и одним только им. Их сознание занято не своим внутренним содержанием, а внешним миром, если угодно – формой этого мира в виде сада, на который они и переносят всю свою любовь и заботу. О рефлексии они и не подозревают, и характер статей Песоцкого на ботанические темы это подчеркивает: в них автор не столько разыскивает внутренний смысл рассматриваемых тем, сколько утверждает свой социальный статус и т.п. Для Коврина они скучны и бесполезны.
В общем, можно сказать, что если Коврин являет собой поиск внутренней сущности, то Песоцкие – внешней формы. Пока они находятся на некотором отдалении друг от друга, то они испытывают взаимное уважение, привязанность, любовь и родство. Особенно важно здесь ощущение родства, поскольку оно указывает на принадлежность их всех к чему-то одному. Думается, не будет большой натяжкой положить, что если наши герои олицетворяют виды мышления, под этим единством можно понимать одно, единое сознание. Под единством можно понимать и что-то другое, например, произведение искусства, тогда герои суть его форма и содержание.
Так, Коврин – это внутреннее мышление сознания, а Песоцкие – внешнее мышление того же самого сознания. Пока они различают друг друга, то гармонично сосуществуют и не мешают друг другу: у Песоцких чудесный сад, а у Коврина трансцендентальное Я (ego) напоминает о себе, т.е. указывает на свою уникальность. Ведь чистое Я в рефлексии есть не что иное, как истинный центр. Коврин, таким образом, сам себя переводит в центр, что и выражается в осознании себя значимой фигурой. В критической литературе уже стало общим местом называть это манией величия. На деле же это просто есть выражение того, что Коврин – сама рефлексия, следовательно, центр. Он просто не может быть иными. Для него быть иным – значит изменить себе, войти в область небытия.
Так или иначе, но будучи разделенными некой невидимой пеленой, Коврин и Песоцкие счастливы, каждые по-своему. Но этому счастью не долго длиться. Постепенно началось их взаимное проникновение. Вначале Коврин мирит Песоцкого и Таню по вопросу, который касается хозяйства. Здесь он выходит из своей родной области умозрения и входит в ситуацию жизни реальности. У него все хорошо получается и та пелена, которая отделяла две ипостаси, два мира, исчезает, а принципиальное различие внешнего и внутреннего некоторой единой сущности (в контексте нашего предположения – сознания, хотя и не обязательно его) снимается. Теперь они если и различаются, то не принципиально и возникает соблазн и вовсе их отождествить. И вот Песоцкий заявляет о своем желании, чтобы его дочь и главный герой поженились, далее Коврин предлагает Тане жить вместе (объединиться), после чего та теряет свою хрупкую жизненность и скачком как-бы старится, т.е. скачком приближается к смерти. Наконец, они поженились. И что же в итоге?
В итоге, Таня стала замечать в муже «странности», стала лечить его от них и превращать его в обычного человека, снимать его с пьедестала, уби-рать с центра. А тот, по мере «вылечивания», перестал видеть свою внутреннюю сущность, перестал быть рефлексией, ушел с центра, и стал обычным обывателем. При этом он обрюзг и стал противен сам себе. От него ушло ощущение самоценности и счастья. Кому это надо? И надо ли это было Тане, которая сама, будучи в городе, вдали от своего смысла жизни (сада), чувствовала свою ненужность и бесполезность. Она лишь мучила Коврина своим лечением, утверждая в нем свою точку зрения, согласно которой рефлексия и самокопание – это плохо (ведь она – внешнее мышление и рефлексия для нее неприемлима). Коврин же, со своей стороны, мучил Таню указанием на их (ее и отца) посредственность, т.е. на отдаленность от того центра (чистого Я), которого во внешнем мышлении быть не может в силу его структуры. Точнее, если этот центр и возникает, то исключительно как внешний мир, и которое, в конечном счете, Чеховым представляется не только садом, но и таким дорогим для Песоцких мнением толпы. Поэтому Коврин тыкает Таню в ее нацеленность на такой вот примитивизм, с которым та не может быть согласна, поскольку ранее считала свою хозяйственную деятельность общественно значимой; через эту деятельность ее семья (отец, и, следовательно, и она сама) приобретала самоценность.
Таким образом, две противоположности – Коврин как внутреннее мышление, ищущее во всем глубинный смысл, и Песоцкие как внешнее мышление, направленное на общественное признание (на мнение толпы), вошли во взаимное противоречие и вынуждены были расстаться.
Но бывшее объединение не прошло бесследно. Песоцкий умер, его сад погибает, Таня – вся в ненависти к Коврину. Коврин же получил общественное признание (получил кафедру), заболел туберкулезом и совершенно не может работать. Все несчастливы. Вот к чему приводит объединение того, что объединяться не должно. Не может внутреннее (смысл) объединяться с внешним (формой). Эти разные ипостаси некоторого единства должны быть всегда различимы. Только тогда форма будет красивой (как сад Песоцких в эпоху «до-объединения»), а содержание – глубинным и отражающим существо человеческой личности.
В конце концов, Коврин закономерно умирает (от туберкулеза). Он ушел от себя, от своего существа, а в чужом мире его ждет лишь небытие. В последние минуты он вспоминает Таню и ее сад как символ бывшего и не столь далекого счастья. Он в своих новых грезах о прошлом устремляется прочь от своей текущей, опостылевшей ему жизни. Наконец-то он опять уходит от реальности внешнего (относительно сознания) мира и погружается в мир своих фантазий, в рефлексию.
С обыденной точки зрения может показаться, что здесь, вспоминая Таню и сад, он фактически признался себе в ошибочности своей мании величия (или в другом варианте – писатель показывает ошибку, неправильность героя). Именно так всегда интерпретируют концовку произведения. Мол, раз сад прекрасен и в саду все были счастливы, то память об этом означает торжество сада. Однако это явно неверно, поскольку Чехов не показывает никакого раскаяния у героя. Более того, такое видение противоречит тому, что герой был откровенно счастлив, находясь в состоянии общения с Черным монахом, т.е. в состоянии рефлексии. Поэтому, вспоминая сад, он, строго говоря, вспоминает не счастье. Счастье и сад отождествляются, только если их отнести к Песоцким в эпоху «до-объединения». Непосредственно к Коврину это никак не относится. Тут более важна не тема сада как таковая, а тот момент, что главный герой входит в ситуацию воспоминания. Ведь вспомина-ние, по сути, есть рефлексия, так что во вспоминании, пусть даже и сада с Татьяной, он приходит к своим корням. И только в этот самый момент он может освободиться от всего внешнего, для него ненужного, наносного, и остаться с самим собой наедине, т.е. стать самим собой. Наконец-то, после долгого блуждания, он вернулся к себе: «и на лице его застыла блаженная улыбка».
Таким образом, внутреннее и внешнее, содержание и форма не соединяемы. Они всегда обречены находиться в отдалении друг от друга. Если их насильно не соединять, то они актуальны и жизненны, а то единое, к чему они относятся, будет процветать и радоваться жизни. Если же это правило нарушить, то жизнь останавливается и начинает дуть дыханием смерти, небытием.
Очевидно, в ближайшем представлении Чехов имел в виду искусство, предостерегая художников-творцов от экспериментов по отождествлению формы и содержания. Ведь Коврин и Песоцкие – стороны единого сознания, т.е. стороны некоторого единства, которое можно интерпретировать и как произведение искусства. Но точно также очевидно, что в пределе Чехов был нацелен на изучение жизненных принципов человеческого существования, а тема искусства оказалась поводом для серьезнейшей исследовательской работы.
В целом, мы видим, что наш философский взгляд позволяет утверждать, что Антон Павлович в «Черном Монахе» исследовал тему, близкой теме онтологической дифференции (термин Хайдеггера), и пришел к тому, что содержание и форма всегда различны и нет жизненной (продуктивной) возможности по их объединению. Сказанное вовсе не означает, что Чехов и в самом деле в непосредственном виде интересовался глубокими, специфично метафизическими проблемами, но именно то, что он фактически (по факту свершенного) стал их исследовать означает глубинную связанность задетой им проблематики с внешне простыми и, казалось бы, далекими от абстрактных сфер, ситуациями.
Отметим, что после Чехова вышли в свет другие литературные вещи, повторяющие основную мысль «Черного монаха». Так, можно вспомнить великолепную пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», где утверждается всего лишь абстрактный (выдуманный), а не жизненный характер единства противоположностей – случайного и закономерного.

Видео:«Рассказы: А. П. Чехов, его «Черный монах», Севастополь»Скачать

Словари

клоню́, кло́нишь; несов., перех.

1. Нагибать верхнюю часть чего-л., придавать чему-л. наклонное положение; наклонять.

Но гром ударил; буря стонет И снасти рвет и мачту клонит. Н. Некрасов,

Поэт и гражданин.

Минутами Ермил клонил на грудь голову. Бахметьев, У порога.

[Коврин] изнемогал —, у него слипались глаза и клонило голову набок. Чехов, Черный монах.

2. Одолевать кого-л., овладевать кем-л. (о сне, дремоте).

Старичка начинала клонить дремота все сильнее. Златовратский, Скиталец.

Сон клонил [Ростова] непреодолимо, в глазах прыгали красные круги. Л. Толстой, Война и мир.

| в безл. употр. (в сочетании со словами „в сон», „ко сну», „в дрему»).

Нюша долго наблюдает эту игру света, глаза у ней слипаются, начинает клонить ко сну. Мамин-Сибиряк, Дикое счастье.

[Антон] немного осовел, стал часто мигать, точно его клонило в дрему. Федин, Костер.

Склонять, предрасполагать, влечь.

Лета к суровой прозе клонят, Лета шалунью рифму гонят. Пушкин, Евгений Онегин.

Клонит к лени полдень жгучий. А. К. Толстой, Крымские очерки.

в безл. употр. Его клонило к неге и мечтам. И. Гончаров, Обломов.

4. перен.; также без доп. Направлять к чему-л. определенному, заранее задуманному (действия, разговоры, поступки).

Клонить дело к разрыву.

[Козлов] всегда клонил разговор к тому, чтобы показать, как хорошо он знает завод. М. Павлов, Воспоминания металлурга.

Григорий давно понял, куда клонит секретарь райкома. Но сказать ничего не мог. — Чего же молчишь? А. Иванов, Повитель.

взгляну́, взгля́нешь; сов.

1. (несов. взглядывать).

Устремить глаза, обратить взгляд; посмотреть.

[Коврин] изредка поднимал глаза, чтобы взглянуть на открытые окна или на свежие, еще мокрые от росы цветы. Чехов, Черный монах.

[Даша] быстро повернула голову и прямо взглянула Бессонову в глаза. А. Н. Толстой, Сестры.

Командующий взглянул на часы. Первенцев, Огненная земля.

Взглянем прежде всего на состав редакции и на сотрудников журнала. Добролюбов, Собеседник любителей российского слова. Изд. кн. Дашковой.

Отнестись каким-л. образом, воспринять, оценить как-л.

Если Любовь Яковлевна взглянет на дело просто и разрешит мне уплатить ей долг, то я буду ей очень благодарен. Чехов, Письмо М. Н. Альбову, 15 ноября 1893.

-нюсь, -нишься; сов.

(несов. затуманиваться и туманиться).

1. Затянуться, подернуться туманом, дымкой, влагой и т. п., стать плохо видным.

На минуту затуманилось солнце, заслоненное курчавой спиной облака. Шолохов, Тихий Дон.

Солнце садилось за краем леса. Синева неба поблекла, будто затуманилась. Арамилев, В лесах Урала.

Стать менее ясным под влиянием какого-л. чувства или застлаться слезами.

Он опять сжал губы, но, против воли, глаза его затуманились. Салтыков-Щедрин, Помпадуры и помпадурши.

У Ниловны снова задрожали и скривились губы, а глаза затуманились слезами. Бабаевский, Кавалер Золотой Звезды.

Глаза Белозуба затуманились и как будто перестали видеть. Березко, Знамя на холме.

Стать туманным, неясным.

[Коврин] с наслаждением выпил несколько рюмок лафита —; сознание его затуманилось, и он уснул. Чехов, Черный монах.

Затуманилась она, опустила голову и ничем не ответила мне. М. Горький, Исповедь.

Вера Дмитриевна молча, с затуманившимся лицом, смотрела на море. Вересаев, На высоте.

1. прич. страд. прош. от издергать.

Приведенный в болезненно-раздражительное состояние.

[Коврин] чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей — девушки. Чехов, Черный монах.

ля́гу, ля́жешь, ля́гут; прош. лёг, легла́, -ло́; повел. ляг; сов.

1. Принять горизонтальное положение (о людях и некоторых животных).

[Коврин] пошел к себе в комнату и лег на диван. Чехов, Черный монах.

Собаки потоптались, зевнули, легли на прежнее место и свернулись в клубки. Марков, Строговы.

В сочетании со словами, указывающими на те или иные особенности этого положения.

Лечь на бок. Лечь на спину. Лечь ничком. Лечь пластом.

Дай, няня, мне перо, бумагу, Да стол подвинь; я скоро лягу. Пушкин, Евгений Онегин.

[Сорин:] Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять. Чехов, Чайка.

куда, для чего. разг. Быть принятым куда-л. для лечения, обследования и т. п.

Лечь в больницу. Лечь на операцию.

|| (обычно в сочетании со словами: „в гроб», „в могилу», „в землю» и т. п.). Умереть.

Повремени: дай лечь мне в гроб, Тогда ступай себе с Мазепой Мое наследие считать Окровавленными перстами. Пушкин, Полтава.

Пусть свет и радость прежних встреч Нам светят в трудный час, А коль придется в землю лечь, Так это ж только раз. Исаковский, В прифронтовом лесу.

Пасть в бою, погибнуть.

Отец и два родные брата За честь и вольность там легли. Лермонтов, Беглец.

— Физической энергии во мне довольно, чтобы врубиться в каре и смять или лечь. Л. Толстой, Анна Каренина.

2. Опуститься на какую-л. поверхность, принять горизонтальное положение (о предметах).

Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево тройка. — Туз выиграл! — сказал Германн. Пушкин, Пиковая дама.

С горы, скатившись, камень лег в долине. Как он упал? никто не знает ныне. Тютчев, С горы, скатившись…

3. Распространиться по поверхности, покрыть собой что-л.

Кто видел край, — Где на холмы под лавровые своды Не смеют лечь угрюмые снега? Пушкин, Кто видел край…

На землю легла изморозь. Бабаевский, Кавалер Золотой Звезды.

О свете, луче, тени и т. п.

Скользнув между вечерних туч, На море лег кровавый луч. Лермонтов, Последний сын вольности.

От столбов полосами легли тени по классу. Помяловский, Очерки бурсы.

О морщинах, загаре, румянце и т. п.

Олеся похудела за это время, и вокруг ее глаз легли голубоватые тени. Куприн, Олеся.

Под глазами легли морщины. М. Горький, В. Г. Короленко.

В сочетании с существительными печать, отпечаток, след и т. п. означает: стать заметным.

Выражение нежной мягкости легло вокруг рта и на дрогнувшем подбородке штабс-капитана. Куприн, Штабс-капитан Рыбников.

Установиться, наступить (о зиме, зимнем пути).

Отец и мать объявили решительное намерение ехать в Чурасово немедленно, как только ляжет зимний путь. С. Аксаков, Детские годы Багрова-внука.

Чувствовалось, что скоро ляжет зима и мороз закует реку во льды. Марков, Строговы.

Принять какое-л. положение, взять какое-л. направление (о судах, самолетах).

Лечь на новый курс.

Миноносцы, далеко не дойдя до приближавшихся дымков, вдруг легли на обратный курс, усиленно сигнализируя при этом флагами. Степанов, Порт-Артур.

5. Расположиться тем или иным образом.

Платье легло ровными складками. Волосы легли волнами.

Она высыпала на стол черные сухие бобы и, ощупывая, определяла их расположение и рисунки, в какие они легли. Ауэрбах, Почтальонка.

6. перен.; на кого. Составить чью-л. обязанность, долг, занятие и т. п.

— Ты будешь несчастлива, и на меня одного ляжет ответственность в этом. Скажут, я увлекал. И. Гончаров, Обломов.

В сочетании со словами на душу, на совесть, на сердце означает: стать предметом затаенных забот, постоянной тревоги, размышлений и т. п.

Идут они с бритыми лбами, Шагают вперед тяжело, Угрюмые сдвинули брови, На сердце раздумье легло. А. К. Толстой, Колодники.

Тот, кто примиряет ссорящихся, враждующих, способствует прекращению войны, ссоры.

Довольный, что ему так удалась роль миротворца, Коврин пошел в парк. Чехов, Черный монах.

1. Свойство по знач. прил. опасный.

Только теперь — Коврин понял всю опасность своего положения. Чехов, Черный монах.

2. Возможность, угроза бедствия, несчастья, катастрофы.

— Нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижению. Тургенев, Накануне.

Настроение у всех после благополучно избегнутой опасности было повышенное. Степанов, Порт-Артур.

-ов, мн. (ед. отбро́с, -а, м.).

Негодные остатки чего-л.

Коврин и Таня прошли по рядам, где тлели костры из навоза, соломы и всяких отбросов. Чехов, Черный монах.

Осторожно пробираясь между грудами шлака, угля, железных отбросов, мы прошли к длинному черному навесу. Серафимович, На заводе.

О морально разложившихся членах общества.

Бурун казался последним из отбросов, который может дать человеческая свалка. Макаренко, Педагогическая поэма.

Употребляется как отвлеченное обозначение качества, свойства, называемого, указываемого в предшествующей или последующей речи или устанавливаемого из каких-л. обстоятельств, ситуации.

Общее мнение о Белецком было то, что он милый и добродушный малый. Может быть, он и действительно был такой. Л. Толстой, Казаки.

Георгий Давыдович откровенно любовался Таней и думал: «Нарисуй художник такое лицо — и не поверят: очень уж оно красиво». Ажаев, Далеко от Москвы.

Как соотносительное слово в главном предложении.

У козака такой конь, что сам везде знает дорогу, не спотыкнется и не оступится. Гоголь, Страшная месть.

Какие мысли были у мужа, такие и у нее. Если он думал, что в комнате жарко или что дела теперь стали тихие, то так думала и она. Чехов, Душечка.

Как слово, вводящее последующий текст, изложение, описание и т. п.

Песня была такая: «Высохнет земля на могиле моей — и забудешь ты меня, моя родная мать!» Л. Толстой, Хаджи-Мурат.

Коврин лег поудобнее и принялся за статьи. У одной было такое заглавие: «О промежуточной культуре». Чехов, Черный монах.

При прилагательных и существительных, обозначающих свойство, состояние, оценку и т. п.; употребляется для выражения сильной степени называемого свойства, состояния или усиления оценки.

— Но неужто Иван Кузмич стал бы от меня таить такие пустяки? Пушкин, Капитанская дочка.

Он никак не ожидал, что такая важная и красивая барыня, такая аристократка в состоянии заинтересоваться им. Тургенев, Новь.

Никогда не думал, что такая Может быть тоска на белом свете. Симонов, Первый снег в окно твоей квартиры.

Как соотносительное слово в главном предложении.

Смерть [Надежда Ивановна] встретила с такой твердостию духа, к какой немногие бывают способны. С. Аксаков, Воспоминания.

Была глухая ночь, такая морозная, что в саду трещали деревья. А. Н. Толстой, Детство Никиты.

После определяемого слова служит для выделения, подчеркивания какого-л. качества, свойства.

[Фекла:] А славные все такие [женихи], хорошие, аккуратные. Гоголь, Женитьба.

Красив он был, этот солдат, высокий такой, здоровый, с румяными щеками. М. Горький, Двадцать шесть и одна.

В сочетании с местоимениями „кто», „что», „какой» употребляется для подчеркивания и выделения их, внося значение: именно.

Мы, право, не знаем, есть ли у г. Полевого противники и кто они такие. Белинский, Репертуар русского театра.

Лаврецкий не сразу понял, что такое он прочел. Тургенев, Дворянское гнездо.

— Ну-с, посмотрим, какие-такие ваши секреты, барышня. Мстиславский, Грач — птица весенняя.

С местоимениями „кто-то», „что-то» образует сочетания со значением: некто, нечто.

Он сидел за мраморным столиком, на котором стояла бутылка вина, рюмки и еще что-то такое. Гаршин, Надежда Николаевна.

4. в знач. сущ. тако́е, -ого, ср.

Нечто, привлекающее внимание: значительное, необычное, страшное, смешное и т. п.

Солдаты смеются: «Уж этот Замошников… всегда такое ввернет!» Куприн, Ночная смена.

Но вдруг увидел Антип такое, что колени его затряслись. А. Н. Толстой, Черная земля.

Поживем денек, другой в накале И с жарой освоимся вполне. Мы и не к такому привыкали У себя, в России, на войне. Сурков, Из иранского дневника.

1) подобным образом, способом, так.

Таким образом старик с мальчиком и собакой обошли весь дачный поселок. Куприн, Белый пудель;

2) (в знач. вводн. сл.) следовательно, итак.

Герой наш расплатился с извозчиком и, таким образом, избавился, наконец, от своего экипажа. Достоевский, Двойник.

— в таком роде; такого рода

в таком случае в таком разе

при данных обстоятельствах, условиях, тогда.

до такой степени

и все такое (прочее)

и прочее, и тому подобное.

— Эх ты! Разве человек десяти целковых стоит, чтобы его на суд, в острог, и все такое? Судья тоже! М. Горький, Жизнь Матвея Кожемякина.

вопрос о сущности кого-, чего-л.: что представляет собой кто-, что-л.?

[Перчихин:] Скажи ты мне, пожалуйста: что такое канализация? М. Горький, Мещане.

что же (ж) такого?

употребляется при недоуменном вопросе: что здесь особенного (хорошего или плохого)?

[Несчастливцев:] Что ж такое, что я актер? Всякий обязан делать, что умеет. А. Островский, лес.

— есть такое дело

― Я бы и то утопал куда ни есть, да поранетая нога раздогону не дала.

топая, примять что-либо рыхлое; утоптать

то же, что тонуть

Однажды в молодости он утопал в быстрой и глубокой реке; и долго потом он сохранял в душе бесформенный образ удушающего мрака, бессилия и втягивающей в себя, засасывающей глубины.

быть почти закрытым со всех сторон чем-либо, погружённым во что-либо

В этом смутном опасении утопали всевозможные предчувствия таинственных и непреодолимых угроз.

Цвели только вишни, сливы и некоторые сорта яблонь, но весь сад утопал в дыму, и только около питомников Коврин вздохнул полной грудью.

быть окружённым чем-либо, иметь что-либо в избытке

Военачальник мой, посланный на завоевание, утопал в роскоши и веселии.

наречное выражение, вводное выражение, частица

1. Наречное выражение. То же, что «истинно, точно». Не выделяется знаками препинания.

Коврин говорил ласково и убедительно, а она продолжала плакать, вздрагивая плечами и сжимая руки, как будто ее в самом деле постигло страшное несчастье. А. Чехов, Черный монах. «Чего шла да зачем шла замуж; зачем завязала человеку судьбу, неродица», словно и в самом деле она преступление какое сделала и перед мужем, и перед свекром, и перед всем их честным родом купеческим. Н. Лесков, Леди Макбет Мценского уезда.

2. Вводное выражение, указывающее на то, что говорящий подтверждает что-либо, признает справедливость, истинность предшествующего высказывания. Выделяется знаками препинания, обычно запятыми. Подробно о пунктуации при вводных словах см. в Приложении 2. (Приложение 2)

В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин чина почитай, ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай? А. Пушкин, Станционный смотритель. Если б, в самом деле, у нас женщина не существовала как лицо, а была бы совершенно потеряна в семействе, тут нечего было бы и думать об актрисе. А. Герцен. Сорока-воровка.

3. Частица (в ответной реплике). Оформляется как отдельное предложение.

«Хоть бы отдохнуть где-нибудь в порядочном трактире, — продолжал не менее плачевно Иван Васильевич, — меня так растрясло, что все кости так и ломит. Ведь мы уже третий день как выехали, Василий Иванович». — «Четвертый день». — «В самом деле?» В. Соллогуб, Тарантас.

Разг. Неизм. Очень трудно, почти невозможно найти, отыскать (о ком-либо выдающемся или о чем-либо редком). Только с глаг. сов. вида с отриц.: как? днем с огнем не найти, не найдешь, не сыскать, не сыщешь; кого-что? такого мастера, такого специалиста, книгу, картину… днем с огнем не сыскать, не найти.

Эта книга стала большой редкостью, ее днем с огнем не найдешь.

Утешая Таню, Коврин думал о том, что, кроме этой девушки и ее отца, во всем свете днем с огнем не сыщешь людей, которые любили бы его. (А. Чехов.)

В этих лесных и болотистых краях днем с огнем не сыщешь камня. (А. Иванов.)

1. кто. Скрытен, хитёр.

— Четвёртый год живу с тобой, матушка, душа в душу, а каковы твои сокровенные помыслы касательно дел важных — не ведаю. Ты себе на уме, матушка (Шишков. Емельян Пугачёв).

2. Хитрость, скрытность (о выражении лица и т. п.).

Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме (Чехов. Чёрный монах).

В русских идиомах явственно обнаруживается аналитический процесс формирования грамматической категории, совмещающей в себе синтаксические функции наречия, имени прилагательного и категории состояния. Соответствующие идиомы играют роли наречия, имени прилагательного или категории состояния в зависимости от синтаксического употребления, от общего грамматического контекста высказывания. Сами по себе они аморфны, обозначая качество, которое может перейти в качественное состояние, или выражая состояние, которое может стать качественной характеристикой. Например, себе на уме: человек себе на уме; он себе на уме.

«Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме» (Чехов. Черный монах). «Действуя себе на уме, он сначала ни к кому не ходил, и его трудно было зазвать в гости» (Прыжов, с. 30). И. И. Давыдов в письме к А. А. Прокоповичу-Антонскому (от 9 января 1819) заметил о профессоре немецкой литературы фон Гауеншильде: «Это один из ученейших в лицее, тихий, но sibi in mente немец» (Русск. Архив, 1889, № 12, с. 546).

Понятно, что некоторые выражения могут одновременно по дводиться под несколько грамматических категорий, например, под категорию состояния, наречие и имя прилагательное. Выражения, которые способны выполнять функции обособленных прилагательных, не развивают значения времени. Они лишь тяготеют к категории состояния, но не сливаются с нею. Есть некоторая аналогия между ними и членными прилагательными в полупредикативном употреблении. Например, себе на уме: он себе на уме; он — малый себе на уме; это был человек себе на уме; с выражением лица себе на уме.

Ср. у Островского в «Доходном месте» (в речи чиновника): «Только он копию-то не отдал, себе на уме, а только показал». Выражения этого рода легко субстантивируются. Например, у Герцена в «Письмах из Франции и Италии»: «Если б хотели хорошенько всматриваться в события, скорее могли бы обвинить Русь петровскую в нашем себе на уме, которое готово обриться, переодеться, но выдержать себя и в этой перемене».

Ср. навеселе: «Навеселе он всегда был очень беспокоен, кричал, придирался к городовым и извозчикам, пел, неистово хохотал» (Чехов. Три года).

Заметка ранее не публиковалась. Печатается по рукописи (4 листка разного формата) с внесением некоторых необходимых поправок.

Выражение себе на уме упоминается также В. В. Виноградовым в статье «Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины» (1946): «Семантическое единство фразеологического сращения часто поддерживается синтаксической нерасчлененностью или немотивированностью словосочетания, отсутствием живой синтаксической связи между его морфологическими компонентами. Например: так себе; куда ни шло; была не была; трусу праздновать; диву даться; чем свет; как пить дать; себе на уме (ср. у Чехова в «Скучной истории»: «Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а, стало быть, нет и творчества») и др. под.» (Виноградов. Избр. тр.: Лексикология и лексикография, с. 126). — И. У.

ПОСРЕ́ДСТВЕННОСТЬ, посредственности, жен.

1. только ед. отвлеч. сущ. к посредственный (книжн.). Посредственность романа очевидна. Его посредственность не мешала ему продвигаться по службе. Посредственность воздействия на органы чувств.

2. перен. Бесталанный, ничем не выдающийся человек. «Коврин теперь ясно сознавал, что он — посредственность.» Чехов.

Предмет мебели, представляющий собой переносную складную перегородку: ряд скрепленных рам, обтянутых материей или бумагой, предназначенных для разделения комнаты на части.

Она жила в самых дальних комнатах, кровать и туалет ее были заставлены ширмами (Ч.).

Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв (Ч.).

Макове́цкий Сергей Васильевич (р. 1958), актёр, народный артист Российской Федерации (1998). С 1980 в Театре имени Вахтангова (с 1990 параллельно в Театре Р. Виктюка). Роли: Царевич Алексей («Государь ты наш, батюшка» по Ф. Н. Горенштейну), Галлимар («М. Баттерфляй» Д. Г. Хуана), Амфитрион («Амфитрион» Мольера) и др. Снимался в фильмах: «Прорва», «Макаров», «Пьеса для пассажира», «Летние люди», «Сочинение ко Дню Победы», «Про уродов и людей» и др. Актёр широкого диапазона, мощного внутреннего темперамента, скрытого под внешним бесстрастием.

МАКОВЕЦКИЙ Сергей Васильевич — МАКОВЕ́ЦКИЙ Сергей Васильевич (р. 13 июня 1958, Киев), российский актер театра и кино. Заслуженный артист России (1992). Государственная премия РФ (2001).

Работал монтировщиком декораций в Академическом русском драматическом театре им. Леси Украинки в Киеве. В 1980 окончил Театральное училище им. Б. В. Щукина (см. ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ (им. Б. В. Щукина)) и стал актером Театра им. Евг. Вахтангова (см. ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА). С 1990 по совместительству — актер Театра Романа Виктюка (см. ВИКТЮК Роман Григорьевич).

Дебютировав в 1980 на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в спектакле «Старинные водевили», где он сыграл Карпа Полуду, простодушного провинциального режиссера, без памяти влюбленного в театр, молодой актер сразу привлек к себе внимание зрителей и прессы. Тем не менее, еще несколько лет он играл в основном эпизоды, проявляя себя в них как универсальный, пластичный актер, умеющий и петь и танцевать. В 1989 за роль тихого, вкрадчивого китайца Херувима в спектакле «Зойкина квартира» получил премию на фестивале «Московская театральная весна». Судьбоносной оказалась для молодого актера встреча с режиссером Р. Г. Виктюком, который предложил ему сыграть Шостаковича (см. ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич) в спектакле «Уроки мастера» (1990). Именно начав работать с Виктюком, актер обрел особую легкость и свободу в выражении потаенных движений души. Впоследствии Маковецкий с неизменным успехом участвовал во многих спектаклях Театра Романа Виктюка, играя героев, существующих в атмосфере трагической любви, растерявшихся в жестоком, не принимающем их мире (Рене Галлимар в «М. Баттерфляй», Илья в «Рогатке», Циклоп в «Полонезе Огинского», Мальпьери в «Я тебя больше не знаю, милый», Валерио в «Любви с придурком»), даже откровенного злодея (Куильти в «Лолите»), умудряясь наделить их магической притягательностью.

В 1991 Маковецкий сыграл царевича Алексея в спектакле П. Н. Фоменко (см. ФОМЕНКО Петр Наумович) «Государь ты наш, батюшка». Инфантильный неврастеник, нерешительный, весь сотканный из противоречий, Алексей — до сих пор любимая роль актера (хотя спектакль и недолго оставался в репертуаре: высоко оцененный критикой, он, неспешный, может быть, даже чересчур затянутый, не пользовался успехом у зрителя). Безусловной удачей явилось для Маковецкого и приглашение известного режиссера В. Мирзоева принять участие в спектаклях «Амфитрион» (Театр им. Евг. Вахтангова, 1998) и «Двенадцатая ночь» (Театр им. К. С. Станиславского, 1999). В них Маковецкий раскрылся как блестящий комедийный актер. Неожиданным стал и его Коврин в «Черном монахе» Камы Гинкаса (см. ГИНКАС Кама Миронович) (ТЮЗ, 1999).

В кино сначала Маковецкий долго играл в фильмах, которые никто не замечал: «Взять живым», телефильм (1982), «Экипаж машины боевой» (1983), «Я — сын трудового народа» (1983), «Полоса препятствий» (1984), «Завещание» (1985), чаще всего почему-то бравых военных, простых, наивных, жизнерадостных. Но уже к концу 1980-х гг. стал получать приглашения от известных режиссеров: в фильмах «Жизнь Клима Самгина» (телефильм режиссера В. Титова, 1986), «Посвященный» (режиссер Олег Тепцов (см. ТЕПЦОВ Олег Павлович), 1989), «Мать» (режиссер Г. А. Панфилов (см. ПАНФИЛОВ Глеб Анатольевич), 1990) он сыграл свои первые по-настоящему значительные кинороли. Но ввел актера в «большой» кинематограф режиссер В. И. Хотиненко (см. ХОТИНЕНКО Владимир Иванович), предложив ему роль неухоженного холостяка Ильина в «Патриотической комедии» (1992), сроднившегося, сжившегося со своим старым скрипучим Домом, а затем поэта Макарова («Макаров», 1993), человека, погубившего свою душу в тот самый час, когда случайно решил купить пистолет (за роль Макарова актер был удостоен приза Академии кинематографических искусств «Ника», 1993; приз молодых кинематографистов России «Зеленое яблоко — Золотой листок», 1994, за фильм «Макаров» и «Наш американский Боря»; приз «Золотой Овен», премия кинокомпании «Кинотавр», как лучшему актеру года, 1993).

Став звездой первой величины, Маковецкий оказался одним из самых востребованных актеров постсоветского кинематографа. Парадоксальное сочетание внешней обыкновенности (он человек из толпы, на первый взгляд кажется таким же, как и все) и некой внутренней странности, ирреальности, позволяет ему свободно чувствовать себя в любом предлагаемом сюжете. В драме «Пьеса для пассажира» (1995, режиссер В. Ю. Абдрашитов (см. АБДРАШИТОВ Вадим Юсупович)) создает психологически интересный портрет бывшего юриста, лишившегося работы и вынужденного стать проводником (приз прессы как лучшему актеру 1995 за роли в фильмах «Пьеса для пассажира», «Летние люди», «Трофимъ»).

В сентиментальной мелодраме «Ретро втроем» (1998, режиссер П. Е. Тодоровский (см. ТОДОРОВСКИЙ Петр Ефимович)) необычайно деликатен в любовных переживаниях Сергея, мягкого, интеллигентного человека, по иронии судьбы влюбившегося в жену своего лучшего друга. В трогательном «Сочинение ко дню Победы» (1998, режиссер С. Урсуляк) блеснул в ярком, гротесковом эпизоде (следователь-взяточник). В холодно-изысканном фильме «Про уродов и людей» (1998, режиссер А. О. Балабанов (см. БАЛАБАНОВ Алексей Октябринович)) виртуозно провел партию «злого гения» героини — владельца ателье, специализирующегося на порнографических фотографиях (приз «Золотой Овен»,1998, за лучшую мужскую роль, на Санкт-Петербургском МФФ, 1998, приз за лучшую мужскую роль).

Снимался также в фильмах «Русский бунт» (2000), «Ключ от спальни» (2003), «72 метра» (2004), «Жмурки» (2005) и др.